Nová podstrana
OBSAH
Slovník termínov ..............................................................................................3
Úvod ..................................................................................................................5
1. História farebného filmu .................................................................................7
1.1 Čiernobiele fotografické emulzie ......................................................................9
1.2 Farebné systémy ..............................................................................................12
1.2.1 Aditívne farebné systémy ....................................................................13
1.2.2 Substraktívne farebné systémy ............................................................18
1.3 Dodatočná kolorizácia čiernobielych filmov ...................................................24
2. Charakteristika a vlastnosti farieb ..............................................................26
2.1 Pojem farba ......................................................................................................27
2.2 Delenie farieb ..................................................................................................30
2.3 Vlastnosti a funkcie farieb ...............................................................................34
2.4 Farebné kontrasty ............................................................................................37
3. Percepcia farieb a ich pôsobenie na človeka ...............................................40
3.1 Farebné videnie ................................................................................................40
3.2 Pôsobenie farieb na človeka ............................................................................45
4. Funkcia farby v kultúre a umení ..................................................................50
4.1 Farba v kultúre .................................................................................................50
4.2 Farba v umení ..................................................................................................54
5. Estetika farebného filmu a farebná symbolika ...........................................56
6. Farby a žáner, funkcia farby v príbehu ......................................................62
Záver ...............................................................................................................68
Zoznam použitej literatúry ...........................................................................70
Zoznam príloh ................................................................................................73
SLOVNÍK TERMÍNOV
Aditívne miešanie farieb – miešanie používajúce červené, zelené a modré svetlo na čiernom podklade, ich kombináciou vznikne biela farba.
Analogické farby – príbuzné farby, majú podobné vlastnosti a na farebnom kruhu ležia vedľa seba.
CMY systém – farebný systém založený na substraktívnom miešaní azúrovej (Cyan), purpurovej (Magenta) a žltej (Yellow) farby, ktorého výsledkom je čierna.
Farebná harmónia – esteticky a vhodne zladené farebné kombinácie (zväčša v jednom tóne).
Filmová podložka – podklad filmového materiálu, slúžiaca ako nosič fotografickej vrstvy a po spracovaní filmového materiálu ako nosič fotografického záznamu.
Filmový čas – čas, v ktorom prebieha dej filmu.
Filmový priestor – iluzívny priestor, ktorého predsatva sa v divákovi vytvára predovšetkým technikou strihovej skladby.
Fotografická emulzia – suspenzia krištáľov halogenidu striebra najčastejšie v želatíne.
Charakter farieb – určuje vlastnosti a zákonitosti týkajúce sa jednotlivých farieb.
Indexový charakter farby – vlastnosť farby, ktorá informuje o reálnom vzhľade predmetov (modrá obloha)
Kolorovanie – farbenie pôvodne čiernobieleho filmového materiálu najmä digitálnou cestou.
Komplementárne (doplnkové farby) – dvojice farieb, ktoré sa spolu ideálne dopĺňajú, na farebnom kruhu ležia oproti sebe.
Lexika – slovná zásoba slovníka; slovník.
Matrica – planparalelná (vymedzená dvoma rovnobežnými rovinami) doštička zväčšsa sklenená), ktorej jedna strana má jemne zrnitý povrch, ktorý rozptyľuje svetelné lúče.
Monochromatický filmový materiál – čiernobiely filmový materiál.
Montáž – strihová skladba vo filme; striedanie záberov rôzneho obsahu.
Narácia – rozprávanie, rozprávačský štýl.
Optický hranol – opticky priehľadné teleso s dvoma rovinnými stenami, ktoré lámu svetlo.
Ortochromatické emulzie – emulzie citlivé len na modré a zelené odtiene farebného svetla
Panchromatické emulzie – emulzie citlivé na všetky farby viditeľné ľudským okom
RGB systém – farebný systém založený na aditívnom miešaní červenej (red), zelenej (green) a modrej (blue) farby, ktorého výsledkom je biela.
Semiotika – náuka o znakoch a znakových sústavách.
Substraktívne miešanie farieb – miešanie azúrových, purpurových a žltých pigmentov na bielom pozadí, ich kombináciou vzniká čierna farba.
Šošovka – základný optický prvok pre vytváranie obrazu pomocou lomu svetla.
Vlnová dĺžka svetla – vzdialenosť medzi opakujúcimi sa periódami vlnenia.
ÚVOD
V dnešnej dobe je farba bežne používaným výrazovým prostriedkom, a to nielen vo výtvarnom umení, ale aj v kinematografii a mnohých iných oblastiach ľudskej spoločnosti. Aj keď si jej vnímanie neuvedomujeme, vieme, že bez nej by bol náš život jednotvárny a fádny. Je integrálnou súčasťou všetkého, čo nás obklopuje. Prítomnosť farby je nám jasná, ale nie pre každého je úplne zrejmé, čo to farba vlastne je, aké zákonitosti vplývajú na to, že ju vidíme a aké účinky na nás má. Všetky tieto aspekty sa snaží táto práca objasniť.
Na základe poznatkov z metodológie filmovej vedy zhrnieme informácie o počiatkoch farebného filmu a jeho postupnom vývoji. Štúdium odborných filmových publikácií umožní zhrnutie najznámejších farebných procesov a techník spracovania, ktoré pomohli farebnému filmu napredovať. Prostredníctvom historicko-interpretatívneho prístupu objasníme vývoj daného aspektu v čase a pre lepšie pochopenie doplníme obrázkami, ktoré uľahčia osvojenie si danej problematiky. Jedna časť práce obsiahne problematiku fyziológie zraku, otázky farebného videnia a základné znaky a charakteristiky farieb ako celku. V inej časti sa zase zameriavame na vnímanie farieb a ich pôsobenie na človeka. Popíšeme základné účinky, hlavne psychologické a emocionálne, ale aj ich dosah na fyzický stav percipienta. Od toho odvodíme tradičné zákonitosti pôsobenia farieb v ľudských kultúrach a spoločenstvách a na príkladoch demonštrujeme ich rozšírenosť a rozmanitosť. Hlavným smerovaním práce je však dôraz na farbu ako filmový aspekt, výrazový prostriedok a tiež komunikatívny pohľad na funkciu farby v audiovizuálnom diele. Prostredníctvom semiotickej analýzy konkrétnych diel overíme platnosť teoretických konceptov o farebnej symbolike, o psychologických a emocionálnych účinkoch farieb, o ich funkcii v rámci príbehu a súvis so žánrom. Medzi vybrané filmy patria snímky Červená pustatina (r. Michelangelo Antonioni, 1964), Marnie (r. Alfred Hitchcock, 1964), Shining (r. Stanley Kubrick, 1980), Nebo (r. Tom Tykwer, 2002), Pleasantville: Mestečko zázrakov (r. Gary Ross, 1998), Andrej Rubľov (r. Andrej Tarkovski, 1966), Schindlerov zoznam (r. Steven Spielberg, 1993), Mesto bohov (r. Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002), Magická hlbočina (r. Luc Besson, 1988), Sin City - mesto hriechu (r. Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005) a diela Krysztofa Kieślowského a Pedra Almodóvara.
Hlavným zameraním práce bude komplexná analýza fenoménu farby, jej pôsobenie vo filmovom priemysle a možnosť použiť ju vo filme ako naratívny, umelecký, estetický, či symbolický prostriedok, ktorý dokáže podporiť silu príbehu a jeho výpovednú hodnotu.
1. HISTÓRIA FAREBNÉHO FILMU
Rozvoj farebného filmu výrazne ovplyvnila farebná fotografia, na ktorej princípoch boli postavené snahy o umelé dofarbenie čiernobieleho filmu v kinematografii. Prvé pokusy s farbou vo filme existovali od počiatku tohto umeleckého druhu. O prvé vyfarbovanie sa usilovali už bratia Skladnovskí, ktorí tónovaním dosiahli efekt červeného horiaceho domu. Kolorovaním kópie sa vo svojich snímkach Popoluška (1899) a Faust (1904) zaoberal aj Georges Meliès. Princípom bolo ručné farbenie každého políčka osobitne, pomocou malých štetcov, čo bol veľmi pracný a drahý spôsob, pretože si vyžadoval veľké množstvo času a pracovných síl v továrňach. Kvôli tomu bol neskôr nahradený podobným, ale automatizovaným systémom používajúcim jednoduché šablóny. Jedenásť minútová snímka Veľká vlaková lúpež (1903) od Edwina Portera, ktorá je často považovaná za základ westernového žánra, bola obohatená o hnedé interiéry a modré exteriéry. Tento efekt bol dosiahnutý tzv. virážovaním (celoplošným farbením filmového pásu), ktoré bolo použité aj o šesťdesiat rokov neskôr v známom filme Oldřicha Lipského Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964). Ďalšími tvorcami, ktorí dali kolorovať svoje filmy boli David Clark Griffith - v Intolerancii (1916) vyniká červená žiara nad zanikajúcim Babylonom, či Dziga Vertov, ktorého dokumenty „boli farebne tónované k emotívnemu posilneniu záberov“.[1] Jeden z najznámejších prípadov použitia farby v etape ranej kinematografie vytvoril Sergej Ejzenštejn v Krížniku Potemkinovi (1925) vyfarbením červenej revolučnej zástavy na sivom podklade. Požiadavky uplatnenia farby ako filmového výrazového prostriedku sa stupňovali s príchodom zvukovej éry. Existuje mnoho rôznych techník vyfarbovania filmu, ktorými sa budeme podrobnejšie zaoberať v nasledujúcich podkapitolách.
Spočiatku sa používanie farby stretávalo s odporom a s technickými problémami, ktoré sprevádzali vývoj farebného filmu. Po prelomení nemej éry bol farebný efekt považovaný za bezvýznamný oproti dôležitému prínosu zvuku. Až po prekonaní počiatočných pochybností sa začala nová etapa, ktorá prostredníctvom farby ponúkala objavné možnosti vyjadrenia sa vo filmovom umení. Samozrejme, výsledky práce s kolorovaním neboli najskôr ideálne, pretože farby nezodpovedali reálnemu stavu, čo spôsobovalo, že často boli skôr príťažou ako prínosom. Hlavnou príčinou tohto stavu boli nedokonalé technické prostriedky, ktoré nedokázali verne zachytiť a reprodukovať skutočné farby. Vznikali neželané farebné deformácie narúšajúce koncept a ponímanie snímok. Práve kvôli tomuto faktu bolo vtedy stále viac odporcov farebného filmu ako jeho zástancov. Postupom času a zdokonalením farebných techník si ľudia na farbu tak zvykli, že pre producentov bolo vytvorenie čiernobieleho filmu veľmi riskantné. Hrozilo totiž obmedzenie možnosti predaja v televízii, ktorá sa čoraz viac stávala determinantom diváckeho vkusu.
Spočiatku mala farba pre tvorcov najmä „informatívno-ilustratívny“[2] charakter, neskôr sa začala používať aj ako prostriedok dramatizácie filmového obrazu a jeho estetického vyjadrenia. Za jeden z prvých a úspešných pokusov o dramatické a symbolické znázornenie myšlienky prostredníctvom farby je považovaný práve Krížnik Poťomkin. V známej scéne so vztýčenou červenou zástavou na sťažni lode môžeme vidieť snahu o symbolické vyjadrenie túžby ľudu odpútať sa od cárskeho režimu a radosti z víťazstva. Táto scéna vo vtedajšom divákovi určite zanechala silné dojmy nielen kvôli nezvyčajnosti použitia farby, ale aj tým, že režisérovi sa malým momentom podarilo vystihnúť ideu celého filmu. Ejzenštejn našiel kvalitu farby ako výrazového prostriedku, ktorý zreteľne ovplyvnil celkové vyznenie filmu. Farba sa teda postupne začala vymaňovať zo svojho čisto indexového charakteru, čiže neslúžila už len na poukazovanie všeobecne známych vlastností prostredia či predmetov (napríklad, že nebo je modré a tráva zelená). Stala sa dôležitým estetickým a psychologickým prostriedkom dramatizácie deja.
Aj napriek postupnému zdokonaľovaniu a rozširovaniu vplyvu a možností farebného spracovania až do sedemdesiatych rokov minulého storočia pretrvávalo všeobecné presvedčenie, že čiernobiely film je úprimnejší, presvedčivejší a esteticky dokonalejší ako farebný. Podľa niektorých názorov farebný film nevedel vyjadriť to, čo dokázal čiernobiely prostredníctvom svetla a tieňov a farba odpútavala divákov od dialógov a deja, lebo sa viac sústredili na farebné spracovanie. S postupným zdokonaľovaním farebných technológií tieto mienky ustupovali, až bola farba všeobecne prijímaná ako jeden zo základných výrazových prostriedkov. Cesta k takémuto stavu však bola dlhá, komplikovaná a podmienená neustálym rozvojom a zdokonaľovaním techník kolorovania.
1.1 Čiernobiele fotografické emulzie a prvé farby
V období pred rokom 1952 bol štandardnou filmovou surovinou čiernobiely materiál. Nie je považovaný za dvojfarebný, ale za zbavený všetkých farebných súčastí. Tento názor úzko súvisí s dvoma hlavnými hodnotami čiernobieleho filmu – kontrastom a tónom. Pretože to, čo na ňom vidíme, je práve kombinácia týchto dvoch veličín, čiže „pomerná temnosť a svetlosť rôznych oblastí obrazu a vzťah medzi temnými a svetlými oblasťami“.[3] Vznik kvalitného čiernobieleho filmu spočíval v dôslednej práci so svetlom a tieňom a v prijímaní čo najširšej škály jasov a odtieňov čiernej a bielej farby.
V tejto podkapitole je v rámci podania ucelenej informácie potrebné charakterizovať základné zložky filmového pásu, ktorými sú filmová podložka a fotografická emulzia. Podložka predstavuje samotný filmový pás, plní funkciu nosiča, podkladu a tvorí prevažnú časť hrúbky pásu. Zvyšným dielom je emulzia, ktorá je citlivá na svetlo. Na ňu je počas nakrúcania zaznamenávaný obraz.[4] V súčasnosti môže byť farebná a čiernobiela. Emulzia je zložená z rôznych svetlocitlivých zložiek (napríklad soli striebra – bromid, chlorid a jodid strieborný) a iných komponentov, ktoré zvyšujú citlivosť emulzie na svetlo. Farebná emulzia okrem toho obsahuje aj čiastočky tvoriace farbu.
Fotografickú emulziu delíme niekoľkými spôsobmi. Okrem spomenutého členenia na farebné a čiernobiele, poznáme emulzie pozitívne a negatívne a v rámci čiernobielych ortochromatické a panchromatické.
Ortochromatické boli používané až od desiatych rokov 20. storočia a predchádzali im emulzie citlivé len na modrú zložku svetla. Vyznačovali sa citlivosťou na modré a zelené odtiene farebného spektra. Obsahovali veľký kontrast a málo odtieňov šedej farby, čo spôsobovalo skreslenia, napríklad nakrútené mraky boli takmer neviditeľné, lebo sa zobrazovali ako biele. Tiež veľkým problémom bolo zachytenie blond vlasov, ktoré pôsobili omnoho tmavšie, aké boli v skutočnosti. Filmoví tvorcovia sa museli na scény pozerať cez filtre, aby si vedeli predstaviť, ako bude vyzerať výsledný efekt. (Obrázok 1)
Panchromatické emulzie sú citlivé na všetky vlnové dĺžky viditeľné ľudským okom. Pri ich zavádzaní do procesu nakrúcania vzniklo niekoľko problémov, hlavne kvôli ich vysokej cene a nutnosti používania odlišných svetelných zdrojov. Wolframová a neskôr halogénová žiarovka nahradili doposiaľ používané oblúkové lampy a ortuťové výbojky. Práve odlišný spôsob svietenia pri nakrúcaní bol hlavnou zmenou, ktorú táto emulzia zanamenala. Prvé použitie panchromatického filmu je známe z roku 1908, ale jeho vývoj trval asi dvadsať rokov a ortochromatický materiál úplne prekonal až v dvadsiatych rokoch minulého storočia. Najväčšími výhodami bola lacnejšia prevádzka a záber svetla na celé viditeľné spektrum, čo spôsobilo zníženie finančných nákladov a rýchlejšie rozšírenie panchromatického filmu. Taktiež umožňoval nakrúcanie v exteriéroch pri dennom svetle, vďaka čomu mohli filmové štáby pracovať aj mimo štúdií. Medzi prvé snímky nakrútené na panchromatický materiál patrí dielo Roberta Flahertyho Moana (1926) – Obrázok 2.
Vznik farebných filmov v rannom období monochromatického filmového materiálu súvisel s už spomenutým ručným farbením jednotlivých políčok filmového pásu (Obrázok 3). Riešenie snahy o úsporu finančných prostriedkov, ale aj času pri výrobe farebného filmu priniesol vznik jednoduchých šablón. S ich pomocou mohlo byť oveľa rýchlejšie zafarbené väčšie množstvo kópií rovnakého filmu. Šablóna bola vlastne filmový pás, na ktorom boli vyrezané miesta, ktoré mali byť farebné (Obrázok 4). Pre každú farbu bola iná šablóna (maximálne šesť farieb), tá bola prikladaná ku kópii a cez ňu nanášaná farba, ktorá ostala na kópii práve tam, kde bolo vyrezané miesto. Tento systém poznáme pod názvom Pathécolor, ktorý v roku 1905 začala používať francúzska firma Pathé. Aj napriek určitému ušetreniu času, bola táto metóda stále pomalá a drahá. Neskôr ju nahradili ďalšie dva postupy – virážovanie a tónovanie. Pri virážovaní išlo o celoplošné nanášanie farby na filmový pás a tónovanie spočívalo v ponorení filmovej suroviny do chemikálií, ktoré spôsobili zafarbenie tmavých častí filmu (Obrázok 5). Farbilo sa podľa scény, napríklad modrá obloha, žlté interiéry. Výsledky neboli dokonalé, mnoho krát sa vo filme objavovali rôzne farby v rovnakých záberoch, čo spôsobovalo kombinovanie virážovania s tónovaním alebo použitie oboch metód v jednej scéne.[5] Aj napriek tomu tieto metódy pretrvávali počas celých dvadsiatych rokov minulého storočia až do nástupu zvuku.
Obrázok 4
1.2 Farebné systémy
Poznáme rôzne spôsoby farbenia čiernobieleho obrazu v minulosti. Bolo to nanášanie umelých farieb (aplikované dodatočne na čiernobiely obraz) alebo rôzne iné systémy, „ktoré sa snažili zachytiť a reprodukovať farby reálne“.[6]
Farebné systémy použitia farby vo filme vychádzali z dvoch základných miešaní farieb – aditívneho a substraktívneho. Aditívne (doplnkové) miešanie farieb (Obrázok 6) vychádza z použitia červeného, zeleného a modrého svetla (RGB – anglická skratka pre red, green, blue). Hlavným princípom je pridávanie farebných RGB zložiek na čierny podklad, ktorých kombináciou vznikne biela farba. Červená, zelená a modrá sú primárnymi farbami a ich kombináciou vznikajú sekundárne (odvodené) farby azúrová (Cyan = zelená + modrá), purpurová (Magenta = modrá + červená), žltá (Yellow = červená + zelená) a biela = červená + modrá + zelená. Na princípe aditívneho miešania farieb pracuje napríklad farebná televízia, počítačové monitory, scannery a javisková osvetľovacia technika (viac v druhej kapitole).
Substraktívne miešanie farieb (Obrázok 7) je opozitné k aditívnemu. Vychádza z podmienky bieleho podkladu a pridávania azúrovej (Cyan), purpurovej (Magenta) a žltej (Yellow) farby. Anglické skratky dávajú dohromady označenie CMY a ich zmiešaním dostaneme čiernu. Substraktívne miešanie farieb sa používa v tlačiarenskom priemysle (tlač na biely papier). Pri zlúčení substraktívnych farieb dosiahneme späť základné aditívne farby: červená = purpurová + žltá, zelená = žltá + azúrová, modrá = azúrová + purpurová, čierna = azúrová + purpurová + žltá.[7] (viď aj druhú kapitolu)
1.2.1 Aditívne farebné systémy
Najstaršie pokusy s farbením filmu boli všetky aditívne. Fungovali buď na princípe používania filtrov pri snímaní a projekcii (Maxwellov pokus) alebo vkladania farebných častí priamo na filmový pás.
James Clark Maxwell v roku 1861 zhotovil farebnú fotografiu, ktorú prvýkrát v histórii predviedol publiku. Nechal si zhotoviť tri rovnaké čiernobiele fotografie trojfarebnej stuhy. Jedna bola vyhotovená cez priezračnú nádobu, v ktorej bol chlorid meďnatý – svetlozelená tekutina, druhá cez jasnomodrý roztok sulfidu meďného a tretia cez červený roztok kyanidu železa. Potom pomocou zeleného, modrého a červeného svetla premietol tieto obrazy na plátno, z čoho vznikla fotografia znázorňujúca trojfarebnú stuhu.[8]
Všetky aditívne farebné systémy trpeli slabým prenosom svetla na plátno zapríčineným použitými farebnými filtrami. Medzi najznámejšie aditívne systémy patria Kinemacolor, Chonochrome, Horstov proces, Biocolor a rôzni nástupcovia Kinemacoloru. Spočiatku všetky používali len dve farby (červenú a zelenú), neskôr (nástupom Chonochromu) sa zaznamenávali a premietali všetky tri základné farby, čo viedlo k zreálneniu výsledného efektu.[9]
Kinemacolor prvýkrát použil použili George Albert Smith a Charles Urban v roku 1908. Je považovaný za prvý viditeľný úspech farebného filmu. Išlo o dvojfarebný aditívny systém, ktorý spočíval v nakrúcaní a premietaní čiernobieleho filmu cez červený a zelený filter. Spočiatku bola využívaná ortochromatická filmová surovina necitlivá na červenú farbu. V polovici dvadsiateho storočia, kedy sa začal používať panchromatický materiál, zaznamenali filmoví priekopníci aj nárast kvality. Kinemacolor bol relatívne nákladný systém, pretože si vyžadoval špeciálnu kameru a projektor. Film sa v projektore pohyboval dvojnásobnou rýchlosťou (32 okienok za sekundu) striedavo cez obidva filtre, aby bola dosiahnutá normálna projekcia o rýchlosti 16 okienok za sekundu. Tým, že výsledný obraz nebol nakrúcaný súbežne, ale striedavo, stávalo sa častým javom, že pohybujúce sa objekty boli rozostrené. Ďalšími nevýhodami bola použiteľnosť Kinemacoloru len pri veľmi dobrom osvetlení a fakt, že zaznamenával iba dve farby, čiže výsledný efekt úplne nezodpovedal realite.[10] (Obrázok 8)
Aj keď dobové názory vyzdvihovali kvality Kinemacoloru, dnes je jasné, že skutočne reálne farby mohli vzniknúť len prostredníctvom záznamu a projekcie všetkých troch základných farieb. Túto skutočnosť priniesol až systém Chonochrome. Predstavila ho francúzska spoločnosť Gaumont v roku 1912. Na rozdiel od Kinemacoloru mala jeho kamera tri samostatné šošovky, z ktorých každá obsahovala iný farebný filter a zaznamenávali obraz súčasne po jednotlivých filmových okienkach. Systém Chonochrome využíval panchromatický materiál citlivý na celé viditeľné spektrum a predstavil tým novú metódu, ktorú neskôr používal aj Technicolor. Aj napriek tomu, že tento systém bol považovaný za schopný a relatívne precízny, jeho zložitý mechanizmus mu zabraňoval, aby bol bez problémov použitý v akejkoľvek komerčnej produkcii. Okrem toho spotreba filmovej suroviny bola dvaapolkrát väčšia ako pri klasickom čiernobielom filme.[11] (Obrázok 9)
Horstov proces sa nakrátko objavil začiatkom tridsiatych rokov dvadsiateho storočia v Európe (najmä v Anglicku). Jeho princíp spočíval v tom, že kamera snímala všetky tri nahrávky, delič svetla rozdelil spektrum a umiestnil doň čiernobiele obrazy. Výhodou bolo použitie len jednej šošovky v kamere. Projektor obsahoval tri šošovky, ktoré spájali tri obrazy potom, ako boli zobrazené cez príslušné filtre (Obrázok 10). Nevýhodou bola vysoká zrnitosť premietnutého obrazu, ktorý bol často veľmi neostrý, čo bolo typickým znakom všetkých aditívnych systémov.[12]
Prínosným farebným systémom bol Biocolor, ktorý vznikol v roku
Aj keď rozvoj v oblasti technológií farbenia filmov spôsobili, že jednotlivé systémy sa rýchlo stávali zastaranými, niektoré z nich, napríklad Kinemacolor, mali svojich pokračovateľov. Aj keď možno neboli veľmi známymi a prevratnými, napomohli filmovým tvorcom v oblasti farieb napredovať. Išlo o dvojfarebné systémy s podobnými charakteristikami používajúce červeno-zelenú, červeno-oranžovú alebo zeleno-modrú filtráciu. Zachytávali oba obrázky naraz, aj ich súčasne premietali, čo prinieslo skvalitnenie obrazu pohybujúcich sa objektov.
Medzi nástupcov Kinemacoloru patrili systémy Colcim Color (1916), Raycol (1928-1933), Busch System (1930) a Cosmocolor (1935), ktorý bol zaujímavý troma rôznymi systémami. Prvý z nich bol aditívny a postupne sa upravil na substraktívny (druhý systém Cosmocoloru). Oba stále používali dve farby filtrov. Tretí systém (tiež substraktívny), ktorý sa rozšíril okolo roku 1943, využíval trojfarebné záznamy. Jedno okienko filmového pásu sa rozdelilo na dve polovice, v ľavej časti boli dve farby a v pravej tretia, otočená o deväťdesiat stupňov (Obrázok 12). Aj napriek snahe o zdokonalenie, nie sú známe žiadne filmy vyrobené touto metódou.[14]
Systém Technicolor vytvorila firma Technicolor Motion Picture Corporation, ktorú v roku 1915 založil Herbert Kalmus. Poznáme štyri procesy v rámci Technicoloru, prvý z nich je postavený na princípe aditívneho miešania dvoch farieb a používal sa v rokoch 1917–1922. Tento proces bol založený na rovnakých zákonitostiach ako Kinemacolor, ale existovali medzi nimi dva základné rozdiely. Kameru Technicoloru tvoril optický hranol, ktorý rozkladal svetlo na dve časti a to dopadalo na dve oddelené okienka umiestnené nad sebou. V jednom bol červený a v druhej modrozelený filter. Projektor bol skonštruovaný na podobnej báze a pri správnom súlade pohybu filmu a filtrov premietal farebný obraz. Ani v projektore, ani v kamere nebol potrebný rotačný kruh s filtrami, ako tomu bolo predtým. Prvým filmom, ktorý použil systém Technicolor číslo 1 bol The Gulf Between (r. Wray Bartlett Physioc, 1917, Obrázok 13). Projekcia tohto filmu sa aj napriek všetkým snahám o synchronizáciu nepodarila a Technicolor prešiel na substraktívny systém farbenia filmov.[15]
1.2.2 Substraktívne farebné systémy
Substraktívne systémy dosiahli v oblasti kolorovania filmov výrazne väčší úspech, ako predchádzajúce aditívne. Bolo to vďaka tomu, že štandardné projektory mohli premietať filmy, na ktorých bol zachytený jeden kombinovaný farebný obraz pre každé políčko. Inak povedané, farebné filmy mohli byť spracúvané rovnako ako tie čiernobiele. Hlavným rozdielom bolo, že substraktívne systémy nepridávali farbu filmu až pri posledných fázach výroby ako aditívne, ale zaznamenávali farby na rovnakom princípe, ako fungoval čiernobiely film. Základom všetkých substraktívnych systémov je, že farebné elementy zachytávajú doplnkové (sekundárne) farby, čiže červený záznam je konvertovaný na modrozelený a zelený záznam je prevedený na červenooranžový. Najväčším problémom, s ktorým sa snažili filmári vyrovnať, bola snaha o získanie filmového pásu s dvoma alebo viacerými emulznými vrstvami, pretože na pás s jednou vrstvou čiernobielej emulzie bolo možné zaznamenať len jednu farbu.[16]
Výhodou aditívnych systémov bola možnosť dodatočných úprav a zlepšení finálneho obrazu v laboratóriu. Aj napriek tomu sú substraktívne systémy považované za dokonalejšie a technicky prepracovanejšie. Medzi najznámejšie patria Dvojfarebný Kodachrome, procesy Technicoloru č. 2, 3, 4, Cinecolor, Agfacolor, Eastmancolor a iné.
Dvojfarebný Kodachrome je prvý úspešný substraktívny proces, ktorý ako všetky ostatné procesy v tej dobe zachytával farebné nahrávky na rozdelené filmové políčka a používal kameru obsahujúcu dva negatívy. Tieto negatívy boli tlačené na obidve strany 35 milimetrového filmu, pričom na oboch stranách bola emulzia. Film bol chemicky impregnovaný, čím vznikol modrozelený obraz na jednej strane a červenooranžový na druhej. Materiál neobsahoval žiadne farebné čiastočky, tie naň boli pridávané až počas procesu vyvolávania. Kvalita zodpovedala úrovni ostatných dvojfarebných systémov, ale konečný výsledok bol vďaka značne rozsiahlemu farebnému spektru kvalitnejší. Dvojfarebný Kodachrome v mnohých ohľadoch pripomínal proses Technicoloru číslo 2. Ich spoločnou nevýhodou bola práve tlač na obe strany filmu, čo spôsobovalo výraznejšie poškodzovanie emulzie (pretože predstavovala príliš hrubú vrstvu). Farby vo filme tým boli rušivejšie ako pri zázname na jednu stranu suroviny.[17]
Na prvom obrázku (Obrázok 14) vidíme negatív filmu a jeho červený (vrchný) a zelený (spodný) záznam. Na ďalšom pozitívy filmu po pridaní farby a nakoniec výsledný zložený obrázok počas premietania.
Aditívny proces Technicolor číslo 1 v roku 1922 nahradil systém 2, ktorý pracoval na dvojfarebnom substraktívnom základe. Vo filmovom priemysle bol využívaný do roku 1927. O vyriešenie problému s emulziou na oboch stranách filmovej suroviny sa pokúsil používaním pozitívneho filmového pásu vzniknutého zlepením dvoch rôznych pásov, z ktorých jeden bol zafarbený na modrozeleno a druhý na oranžovo. Rovnako, ako u Kodachromu, výsledný pás bol hrubší a náchylný na poškrabanie. Nevyhovujúca bola aj ostrosť premietaného obrazu, rozliepanie a vlnenie sa zlepeného pásu zapríčinené rôznymi reakciami na vonkajšie podmienky. Týmto procesom bol nakrútený napríklad celovečerný film Tool of the Sea (r. Chester M. Franklin,1922), viď Obrázok 15.
Technicolorový proces 3 je tiež substraktívny proces pracujúci len s dvoma farbami. Využíval sa od roku 1928 a oproti systému číslo 2 zaznamenal viditeľnejší úspech. Jeho kamera mala optický hranol, ktorý delil svetlo na dve časti. Jedna časť smerovala na okienko čiernobieleho negatívu cez červený filter a druhá na nasledujúce okienko pásu cez modrozelený filter. Čiže potreba zliepania filmových pásov skončila a vznikla takzvaná hydrotopická metóda, ktorá zaznamenávala oddelené obrazy na jediný filmový pás. Táto metóda spočívala v tvorbe tlačových matríc, ktoré sa získavali utvrdením a následným omytím neutvrdenej emulzie, čím sa vytvorila žiadaná hrúbka emulzného reliéfu vzhľadom k expozícii filmu. Tieto reliéfne matice sa potom zafarbili odpovedajúcimi farbami, ktoré sa odtlačkom dostali na čiernobiely film a vsiakli do jeho emulznej vrstvy.[18] Tento spôsob pol spojiteľný s rôznymi systémami ozvučovania filmu, čo bolo jeho veľkou prednosťou. Prvým farebným filmom so synchrónnym zvukom, ktorý bol vytvorený systémom 3 bol The Viking (r. Roy William Neill, 1928) – Obrázok 16.
S nástupom štvrtého procesu Technicoloru (Obrázok 17) sa začala používať metóda trojfarebného záznamu kópií prostredníctvom hydrotypického postupu. Išlo o tzv. dye-transfer techniku. Prvým celovečerným filmom nakrúteným týmto spôsobom bola snímka Trh márnosti (r. Rouben Mamoulian, 1935). Tento systém využíval špeciálnu kameru skonštruovanú podobne ako tie predchádzajúce (optický hranol rozdeľujúci svetlo na dve časti). Prvá, zelená časť spektra pôsobila na čiernobiely filmový pás a bola citlivá na modré svetlo, druhá časť obsahujúca modré a červené svetlo bola namierená na dva čiernobiele negatívy (umiestnené za sebou emulziami k sebe) a senzitívna na červené svetlo. Z týchto troch negatívov sa tvorili tri reliéfne matrice, ktoré boli pomocou hydrotypickej metódy otlačené na projekčnej kópii.[19]
Po nástupe štvrtého procesu firma Technicolor zaznamenala veľký úspech a zasahovala takmer do všetkých oblastí produkcie a distribúcie filmu. Tento proces sa v zdokonalenej verzii používa aj v súčasnosti. Od deväťdesiatych rokov minulého storočia ho často využívali veľké americké produkčné spoločnosti, ktoré predstavili napríklad aj snímky Toy Story (r. John Lasseter, 1995) alebo Pearl Harbor (r. Michael Bay, 2001).[20]
Medzi dvojfarebné systémy patril aj proces s názvom Cinecolor, zavedený v roku 1932. Bol postavený na základe farebného záznamu na dva čiernobiele negatívy obrátené emulziami k sebe. Tým bola dosiahnutá väčšia citlivosť filmu a aj kvalitnejší obraz. Tlač kópií na projekciu spočívala podobne ako tretí proces Technicoloru – svetlo presvecovalo negatívy cez dva filtre (červený a modrozelený) a projektor premietal oba tieto obrazy simultánne. Zvuková stopa bola zachytená na modrozelenej strane filmového pásu. V rokoch 1932 – 1940 bol Cinecolor používaný prevažne menšími štúdiami. Prvým filmom nakrúteným na tomto princípe bol The Gentleman from Arizona (r. Earl Haley, 1939) a známymi sa stali aj kreslené snímky, napríklad z produkcie Warner Bros nazývané Looney Toon cartoons a mnohé iné.
Ako doplnok ku klasickým 35 milimetrovým filmom, Cinecolor produkoval aj 16 a 8 milimetrové redukované filmy.
Aj napriek nie veľmi precíznej záznamovej schopnosti Cinecoloru, jeho filmy vyzerali realisticky a na tú dobu mali celkom dobrú výslednú kvalitu.
V roku 1948 Cinecolor vyvinul svoj trojfarebný proces (Super Cinecolor) využívajúci materiál od spoločností Eastman color a Anscocolor a kameru Technicoloru.[21] Aj napriek snahám sa Cinecolor neudržal vo filmovom prostredí a nahradili ho rozvinutejšie procesy.
Systém Agfacolor vznikol v roku 1935 v Nemecku, spočiatku však bol použiteľný len pre fotografiu. V jednotlivých vrstvách obsahoval farebné čiastočky (na rozdiel od Kodachromu, ktorý ich nemal a dopĺňal ich na film až dodatočne), čo znamenalo, že pokiaľ Kodachrome musel pri vyvolávaní prejsť 28 procedúrami, Agfacolor len štyrmi. Preto jeho veľkou prednosťou bolo jednoduchšie a lacnejšie používanie. Po Druhej svetovej vojne sa Agfacolor rozšíril do sveta, kde vznikli jeho priami nasledovníci. Sú to napríklad Sovcolor (bývalý Sovietsky Zväz) a Anscocolor prezentovaný firmou Ansco v kalifornskej Santa Monice. Podobné zloženie mali aj systémy Gevacolor a Gevachrome (Belgicko), Ferraniacolor (Taliansko) a neskôr Orwocolor a Orwochrome firmy Orwo, ktorá vznikla v polovici šesťdesiatych rokov v Nemecku premenovaním podnikov Agfa.[22] Na obrázku 19 je použitý systém Anscocolor v muzikáli Brigadoon z roku 1954.
Trojfarebný systém Eastmancolor (Obrázok 20) priniesol mnoho vylepšení zloženia filmu podľa Agfacoloru. V roku 1952 Eastman Kodak prvýkrát uviedol farebný filmový negatív. Na dvoch vrstvách z troch boli farbotvorné čiastočky zafarbené, vytvárali automatickú masku a umožnili prepracovanejšiu reprodukciu farieb. Neveľká finančná náročnosť dovoľovala používať tento systém aj malým štúdiám. Vyznačoval sa charakteristickým sfarbením negatívov do oranžova, čo môžeme vidieť aj pri dnešných fotografických negatívoch. Od roku 1953 sa Technicolor stal zastaraným, začal používať materiály od Eastmancoloru a bol pomaly odsunutý na druhé miesto. Aj napriek tomu, niektorí kameramani používali technicolorový proces naďalej, pretože boli presvedčení o jeho vyššej kvalite, čo sa neskôr aj potvrdilo. Farby Eastmancoloru postupom času bledli, čo predstavovalo veľký problém v rámci tohto procesu. Naproti tomu technicolorové dye-transfer kópie si udržiavali svoju kvalitu omnoho dlhšie a umožnili uchovanie takmer pôvodných farieb vo filmoch z 50. až 70. rokov minulého storočia.[23]
V tomto období sa pomer farebných a čiernobielych filmov postupne menil v prospech farebných. Silný vplyv na ich rýchly rozvoj mal nástup farebnej televízie. Aj keď stále bolo veľa zástancov čiernobielej klasiky, filmoví tvorcovia začali objavovať nové možnosti, ktoré im farebné spracovanie filmu otváralo. Tento fenomén žal také úspechy, že niektoré staré filmy boli dodatočne zafarbené prostredníctvom techniky, ktorá sa volá kolorizácia. Jej počiatky siahajú do roku 1970, kedy bola prvýkrát použitá.
1.3 Dodatočná kolorizácia čiernobielych filmov
Potom, ako farba takmer úplne ovládla filmový priemysel, začali sa kolorovať aj pôvodne čiernobiele staršie snímky. Aj napriek tomu, že dodatočne farbené filmy nevyzerali horšie ako tie pôvodne farebné, strhli sa mohutné protesty proti tomuto novému procesu. Bolo to najmä kvôli faktu, že čiernobiele filmy alebo televízne programy, ktoré boli obnovené vo farebnom prevedení, často strácali svoju pôvodnú tvár, posolstvo, či charakteristickú reč čiernobieleho filmu. Niektorí dokonca hovorili o „kultúrnom vandalizme“.[24]
Prvýkrát sa s kolorizáciou stretávame v roku 1970, kedy bola farba pridaná na kópiu čiernobieleho filmového pásu so zábermi mesiaca vytvorenými misiou Apollo. Neskôr proces kolorizácie spočíval vo vyhotovení video pásky z filmovej kópie, na ktorú technici pomocou počítača aplikovali farby. Najskôr boli dodatočne zafarbené snímky bledé a farby nereálne, ale technológia rýchlo napredovala a so zvýšením kvality sa zvyšoval aj počet kolorovaných filmov a televíznych programov.
Známou technikou je čiastočná kolorizácia, ktorá je rozšírená v podstate od prvého uvedenia farebného filmu. Spočívala v zafarbení len určitej časti monochromatického materiálu. V súčasnosti poznáme tzv. „selective color“[25]. Ide o systém, kde je časť záberu ponechaná vo farbe a časť pretransformovaná na čiernobielo. Známym príkladom takejto metódy je snímka Sin City – mesto hriechu (r. F. Miller, R. Rodriguez, 2005). Inými dielami vytvorenými čiastočnou kolorizáciou sú filmy Schindlerov zoznam (r. Steven Spielberg, 1993), kde sa na čiernobielom pozadí niekoľko krát mihne dievčatko oblečené v červenom kabáte alebo Pleasantville: Mestečko zázrakov (r. Gary Gross, 1998), v ktorom farba postupne ovládne čiernobiely obraz. Týmito snímkami sa budeme bližšie zaoberať v ďalších kapitolách.
Dodatočná kolorizácia je veľmi drahý a časovo náročný proces. Nielen kvôli tomuto faktu sa v osemdesiatych rokoch minulého storočia kolorizácia stala veľmi kontroverznou témou, najmä v súvislosti s klasickými čiernobielymi filmami ako sú Občan Kane (r. Orson Welles, 1941), Casablanca (r. Michael Curtiz, 1942) a iné. Skupina filmových režisérov, medzi ktorých patrili aj Martin Scorsese, Steven Spielberg, Woody Allen či George Lucas ostro kritizovali proces kolorizácie, ktorú považovali za zásah do práv umelcov. Ďalší oponenti tohto systému tvrdili, že porušuje morálne právo režisérov na kreatívnu prácu na filmovom diele ako finálnom produkte, ktoré nemá byť prečo postupom času menené cudzími ľuďmi. V USA sú nositeľmi autorských práv (copyright) takmer vždy veľké filmové štúdiá a produkčné spoločnosti, ktoré zamestnávajú režisérov, a pojem morálne právo nie je zakotvený v ich právnej úprave. A preto cieľom boja proti kolorizácii zo strany umelcov a režisérov je aspoň čiastočné obmedzenie vplyvu a kontroly týchto spoločností nad umeleckými dielami. Avšak aj napriek protestom je okrem pôvodne farebných filmov a programov stále viac tých, ktoré sú dodatočne dofarbené. Sú to nielen staršie čiernobiele snímky, ale aj dokumenty z rôznych oblastí spoločenského života. Ide o dôsledok stále vzrastajúceho záujmu o farebný obraz. Výsledky niektorých výskumov totiž tvrdia, že až 85% televíznych divákov pozerajú výhradne farebné programy.[26]
Existovalo však mnoho argumentov podporujúcich systém kolorizácie. Jej zástancovia tvrdili, že nejde o urážku filmovej histórie, ani o snahu uškodiť čiernobielym originálom. Bránili sa faktami, že je omnoho viac rušivých elementov, ako napríklad reklamné pauzy vo vysielaní a iné televízne úpravy. Podľa nich je zámerom kolorizácie obnova a uchovanie originálnych snímok a bránia sa tým, že diváci, ktorých uráža farebné prevedenie, môže stlmiť farebnosť na televíznom prijímači a program alebo film sledovať čiernobiely.[27]
S ohľadom na oba názory treba podotknúť, že napríklad farebná kópia filmu Casablanca sa k čiernobielemu originálu kvalitou ani nepriblížila, skôr ho mierne ochudobnila, ale pravdou ostáva aj fakt, že originál filmu sa neznehodnocuje, pretože kolorovaná kópia býva vyhotovená na iný nosič alebo médium.
2. CHARAKTERISTIKA A VLASTNOSTI FARIEB
Farby predstavujú jedny z najzákladnejších ľudských vnemov a vyskytujú sa všade okolo nás. Stretávame sa s nimi pri pohľade na čokoľvek, čo je osvetlené. Na základe skúseností ich priraďujeme k určitým predmetom a prostrediam. Bez farieb by nebol svet celistvý a úplný, pretože mu dodávajú rozmanitosť a sýtosť. Bez nich je pre nás svet nepredstaviteľný. „Farba je totiž akousi prirodzenou súčasťou videnia sveta ako takého.“[28] Už sme si zvykli na to, že obloha je modrá a tráva zelená, ich bezfarebnosť by bola prinajmenšom čudná. Farby sú samozrejmou a prirodzenou súčasťou ľudského života a nositeľmi informácii o predmetoch a prostredia okolo nás. Vypovedajú o stave reality, napríklad podľa jasnej modrej farby oblohy vieme, že je pekné počasie alebo sýto červená farba jablka značí, že je zrelé. Neplnia však len orientačnú a poznávaciu funkciu, ale sú dôležité aj v emocionálnej, kultúrnej a spoločenskej oblasti ľudského života. Podľa autorov Frielinga a Auera by bol svet bez farieb chudobný na zážitky, pretože „prevažná časť nášho kultúrneho bohatstva je daná vzťahom človeka k farbe“.[29] Farby môžu výrazne ovplyvňovať správanie ľudí alebo podvedome pôsobiť na ich nálady a pocity. Emocionálnym účinkom farieb sa budeme viac venovať v kapitole 3.2.
Aj napriek tomu, že farby sú neoddeliteľnou zložkou nášho sveta, ich podstata nie je dones úplne jasná. Existuje veľké množstvo definícií, charakteristík a farebných teórií opierajúcich sa o rôzne vedecké disciplíny. Jednotlivé podkapitoly tejto časti práce budú pojednávať nielen o samotnom pojme farba, ale aj o delení a triedení farieb, ich vlastnostiach, funkciách a kontrastoch.
2.1 Pojem farba
Každý človek so zdravým zrakom dokáže rozoznávať a pomenovať farby. Vnímame ich pri pohľade kamkoľvek, stali sa integrálnou súčasťou nášho videnia. Pestrofarebný kolorit jarnej prírody, charakteristické farby zrelého ovocia, či zelená tráva sú samozrejmosťou. Všetci si uvedomujeme, čo pojem farba znamená, ale jej presné definovanie nie je až také jednoduché. Prvé pokusy vystihnúť podstatu farby siahajú až do antiky, kedy sa tejto otázke venovali myslitelia a umelci ako Demokritos (470-360 p. n. l.), Aristoteles (384-322 p. n. l.) , neskôr v období renesancie Roger Bacon (1216-1294), či René Descartes (1596-1650). My sa ale budeme venovať novodobejším výskumom a charakteristikám tohto pojmu.
Neexistuje jediná univerzálna poučka, ktorá by komplexne vystihla základ farby. Mnohé výskumy a štúdie dokázali, že je to hodnota, ktorú je možné skúmať z rôznych hľadísk. Hlavným vedným odborom analyzujúcim otázky týkajúce sa farby je náuka o farbe. Podľa nej farba predstavuje vlastnosť zmyslového vnemu oka, umožňujúcu rozoznať odlišnosti medzi časťami zorného poľa, ktoré majú rovnaký tvar, veľkosť a štruktúru, pričom dôležitú funkciu plní svetelný zdroj a jeho spektrálne rozloženie. Náuka o farbe odmieta charakteristiku farby ako čisto fyzikálnej veličiny, ale opiera sa hlavne o fyziológiu zraku. Okrem fyzikálnej a fyziologickej náuky možno farby skúmať aj na základe jej chemických a psychologických vlastností. Z fyzikálneho hľadiska hovoríme o farbe ako o viditeľnej časti svetla, o „druhu žiarivej energie, ktorú vnímame zrakom“.[30] Ide o spektrálne svetlo, ktoré sa odrazilo od povrchu pozorovaného predmetu. Svetlo je považované za biele, aj keď v skutočnosti je bezfarebné a jeho rozkladom pomocou skleneného hranola získame celé farebné spektrum. Dôležitým faktorom vzniku farby je vlnová dĺžka daného svetla dopadajúca na sietnicu oka, ktorá sa meria v nanometroch (nm). Farebné spektrum (Obrázok 21) obsahuje vlnové dĺžky približne 380 až 780 nm. Zhora ho ohraničuje infračervené a zdola ultrafialové svetlo, ktoré nie sú pre ľudské oko voľne viditeľné. Každej farbe spektra prislúcha iná vlnová dĺžka svetla, najnižšiu má fialová a najvyššiu červená farba. Oko je rôzne citlivé na jednotlivé vlnové dĺžky, najcitlivejšie je na žltozelené svetlo (vlnová dĺžka 550 nm) nachádzajúce sa približne v strede viditeľného spektra. Vlnové dĺžky svetla sú základnými charakteristikami vnímania farieb a touto otázkou sa budeme podrobnejšie zaoberať v tretej kapitole.
Fyziológia spája farbu s dianím v oku, nervoch a mozgu. Kooperáciou činností všetkých troch vzniká farebný vnem. Farebné videnie závisí od množstva svetla prenikajúceho na sietnicu zrakového orgánu. Nejde teda o fyzikálnu vlastnosť predmetov, ale o povahu vizuálneho vnemu. Základom fyziologickej náuky je skladba oka, činnosť mozgu a ich vzťah k vnímaniu farieb.[31] Fyziologické aspekty farebného vnímania budú predmetom kapitoly 3.1.
Podľa psychológie je farba samotný zmyslový vnem spracovaný v mozgu, duševný zážitok človeka a kvalita vnímaného objektu. Vnem vzniká na základe objektívnych vlastností pozorovaného objektu. Silný vplyv na vnímanie farieb má pamäť a skúsenosti, na základe ktorých človek spracúva zrakové informácie (napríklad vieme, že tráva je zelená a očakávame, že taká vždy bude, inú farbu trávy považujeme za neprirodzenú). Ďalšími determinantami pôsobiacimi na farebné videnie je preferencia farieb (farba, ktorú jednotlivec uprednostňuje pred ostatnými), farebná harmónia (estetický súlad farieb), emocionálne a estetické účinky farieb a ich vzťah k určitým tvarom. Ucelenú informáciu o týchto vplyvoch obsiahne tretia kapitola o vnímaní farieb.
Na základe chemických dejov je farba považovaná za výsledok procesu, pri ktorom látky pohlcujú, prepúšťajú a reflektujú určité kmitavé oblasti, na základe čoho vyvolávajú konkrétne farebné účinky.[32] Jednotlivé farby vnímame v závislosti na pomere absorbovaného a odrazeného svetla od predmetu. Ak teleso vstrebalo viac svetla ako odrazilo, vnímame tmavšie farby, pri väčšom množstve odrazeného svetla sú farby svetlejšie. Napríklad čierna farba vzniká dôsledkom pohltenia všetkého svetla dopadajúceho na pozorované teleso, biely objekt naopak väčšinu dopadajúceho svetla odrazil. Ak vidíme zelenú farbu, znamená to, že povrch objektu pohltil všetko svetlo okrem vlnovej dĺžky zeleného svetla, ktoré odrazil.
Bez ohľadu na spomenuté prístupy môžeme tvrdiť, že najdôležitejšou podmienkou vzniku farby je svetlo a jeho intenzita. Pri minimálnom osvetlení farby nevidíme, predmety sú nevýrazné a splývajú s prostredím. V úplnej tme bez prieniku akéhokoľvek svetla nedokážeme zachytiť ani objekty okolo nás. Svetlo nám umožňuje uvedomovať si prostredie a vnímať farby prostredníctvom zraku. Ak prejdeme z jasne osvetlenej miestnosti do tmavého prostredia, oko si musí chvíľu zvykať, kým rozozná jednotlivé predmety a ich farby. Dôvodom, prečo pri nízkej intenzite svetla nevidíme farby je rozdelenie oka na tyčinky a čapíky. Tyčinky obsahujú receptory prispôsobené na videnie v tme, sú rozmiestnené po celej sietnici a sú veľmi citlivé na svetlo, ale nie na farby (okrem modrej a zelenej). Farebne a ostrejšie vidíme vďaka čapíkom. Pri znižujúcej sa intenzite osvetlenia čapíky prestávajú pracovať a to je dôvod, prečo v prítmí vidíme predmety menej ostro a farebne (len v modrých a zeleno šedých tónoch) .
Pri charakteristike farby je veľmi dôležitá svetelná premenlivosť, ktorá vzniká zmenou svetla vychádzajúceho z rôznych svetelných zdrojov, jeho prechodom rozličnými prostrediami a odrazmi od povrchov týchto prostredí. Svetelná premenlivosť má tri hlavné znaky, ktoré ovplyvňujú farby. Sú to farba, svetlosť a sýtosť. Farba označuje súbor svetiel farebného spektra, na základe ktorých vidíme objekty v určitých odtieňoch (napríklad zelená tráva, biely sneh a pod.). Svetlosť určuje, či považujeme predmety za svetlé alebo tmavé. Podstatný význam má intenzita osvetlenia, ktorá spôsobuje, že osvetlené časti objektov sú svetlejšie ako tie, ktoré sú v tieni (kde je nižšia intenzita svetla). Sýtosť je sila farby, ktorou sa prejavuje bez ohľadu na svoju svetlosť.[33] Tmavomodrá farba mora je napríklad sýtejšia ako jasná modrá oblohy.
Na základe rôznych kritérií a charakteristík jednotlivých farieb ich rozdeľujeme do špecifických skupín. Podľa toho farby delíme, triedime, usporadúvame a určujeme vzájomné vzťahy a súvislosti.
2.2 Delenie farieb
Ak farby delíme na základe ich vlastností, zloženia a charakteru, najhlavnejšou je klasifikácia na svetelné a pigmentové. Obe tieto skupiny obsahujú chromatické farby (týkajúce sa farebnosti). Poznáme aj achromatické („bezfarebné“ farby) čiernu, bielu, šedú a celé spektrum v rámci týchto odtieňov.
V prípade chromatických svetelných farieb hovoríme o farbe ako vlastnosti svetla. Sú to farby vyžarujúce určitú vlnovú dĺžku a na princípe ich miešania fungujú monitory či televízia. Definovaniu svetelných farieb predchádzal pokus Isaaca Newtona (1642 – 1727), ktorý pred 200 rokmi v laboratórnych podmienkach napodobnil vznik dúhy. Je to už spomínaný experiment s lámaním svetla (Obrázok 26). Do tmavej miestnosti nechal preniknúť svetelný lúč, ktorý sa lámal na sklenenom hranole a tým získal spektrálne farby. Výsledkom bolo vymedzenie šiestich spektrálnych farieb - purpurovej, červenej, žltej, zelenej, azúrovej a modrej. Anglický fyzik a lekár Thomas Young (1773 – 1801) urobil opačný experiment. Zatiaľ čo Newton svetlo rozkladal na šesť farebných zložiek, Young ich skladal dohromady, čím dosiahol biele svetlo a dal tak základ aditívnemu miešaniu farieb (viď kapitola 1.2). Zistil, že spojením dvoch tmavších farieb svetla vznikne vždy svetlejší odtieň (napr. zmiešaním červeného a zeleného svetla dostaneme žltú farbu). Okrem toho dokázal, že zo šestice spektrálnych farieb sa dajú vymedziť tri základné, ktorých kombináciou je možné získať biele svetlo. Spektrum teda rozdelil na primárne (červená, zelená, modrá) a sekundárne svetelné farby, pričom sekundárne vznikajú skladaním dvojíc primárnych odtieňov. Zlúčením červenej a zelenej dosiahneme žlté svetlo, modrá so zelenou vytvoria azúrovú a červená s modrou purpurovú farbu.[34]
Druhú skupinu tvoria pigmentové farby, ktorých podstata vychádza z predpokladu, že farba je vlastnosťou povrchu objektov. Sú to krycie farby (farebné nátery) používané napríklad v maliarstve a tlači. Primárne pigmentové farby sú žltá, azúrová a purpurová (zodpovedajú sekundárnym svetelným farbám) a sekundárne sú červená, zelená a modrá (primárne svetelné). Ide o farby, ktoré pôsobia vďaka odrážaniu a pohlcovaniu svetla materiálmi. Základom ich spolupôsobenia je substraktívne miešanie založené na princípe odčítania (aj v kapitole 1.2.). Zatiaľ čo aditívne miešanie predstavuje zlučovanie farebných zložiek svetla, substraktívna metóda je výsledkom ich pohlcovania. Ak od bieleho svetla odčítame všetky tri primárne farby, získame čiernu. Kombinovaním dvojíc dosiahneme sekundárne farby. V tomto prípade platí, že výsledná sekundárna farba je vždy tmavšia ako primárne odtiene, ktoré sú zmiešané (azúrová a žltá vytvoria zelenú). Dôsledkom miešania primárnych farieb so susednými sekundárnymi získame farby terciárne a rovnakým spôsobom by sa dalo vytvoriť veľké množstvo odtieňov jednotlivých farieb[35] (pozri obrázok 22).
Fridrich Moravčík vo svojej publikácii Metóda ladenia farieb informuje o základnom delení farieb. Za primárne považuje žltú, červenú a modrú, ktoré nie je možné namiešať zo žiadnych iných farieb. Sekundárne alebo podvojné odtiene vznikajú miešaním primárnych farieb a sú nimi oranžová, zelená a fialová a terciárne (potrojné) možno získať kombináciou všetkých troch primárnych farieb navzájom, čím dosiahneme tmavo hnedosivú až čiernu.[36]
Dôležitou súčasťou teórie o svetelných aj pigmentových farbách sú farby doplnkové (komplementárne). Ich podstatu je možné vysvetliť na základe pokusu. Ak sa určitú dobu pozeráme na predmet jednej farby a potom vrhneme zrak na biely papier, vidíme ten istý predmet, ale v doplnkovej farbe k tej pôvodnej. Komplementárne farby spektra sa dajú vymedziť prostredníctvom farebného kruhu (obrázok 23), na ktorom doplnkové farby ležia vždy oproti sebe a tvoria pestré kombinácie. Ako vidieť, doplnkovou farbou k modrej je žltá, k azúrovej červená a k purpurovej zelená. Tieto farby majú málo spoločných vlastností, sú od seba najvzdialenejšie. Tie, ktoré sa na kruhu nachádzajú vedľa seba sa nazývajú analogické,[37] dopĺňajú sa a ladia spolu. Majú veľa spoločných vlastností a aj na pohľad sú príbuzné.
Ďalšiu možnosť objasniť zákonitosti doplnkových farieb poskytujú diagramy na obrázku 24, ktoré jasne dokumentujú, že k sekundárnej farbe, ktorá vznikla zmiešaním dvoch primárnych odtieňov je doplnková tá primárna farba, ktorá v kombinácii chýba. Napríklad, ak zmiešame žltú a purpurovú, vznikne sekundárna červená a jej doplnkom je primárna azúrová, ktorá bola z miešania vynechaná. Z toho môžeme vyvodiť, že doplnkom modrej je žltá a k purpurovej je komplementárna zelená. Tieto zákonitosti platia aj obrátene.
Pri uskutočnení vyššie spomenutého pokusu použijeme konkrétny odtieň a zistíme k nemu doplnkovú farbu. Napríklad pri pohľade na azúrový štvorec a následne na to na biely papier, zobrazí sa nám ten istý štvorec červenej farby. Tento jav je zapríčinený tým ,že ak je naše oko dlhšie stimulované len azúrovou farbou, receptor v oku citlivý na túto farbu sa presýti a oko začne reagovať len na purpurový a žltý odtieň, čo vyvolá dojem červeného obrazu.
Charakter farieb určujeme podľa ich vzhľadu, môžu byť tmavé, bledé, jasné, žiarivé, tlmené a pod. Všetky farby majú svoje vlastnosti, na základe ktorých ich delíme do rôznych skupín. Známa je klasifikácia na teplé a studené farby, pričom teplé navodzujú atmosféru tepla a blízkosti a studené pôsobia chladno a vzdialeno. Teplé farby sú červená, žltá, oranžová a ich odtiene, k studeným patria tóny zelenej, modrej a modrozelenej. Na obrázku 23 sa teplé farby nachádzajú v pravej polovici farebného kruhu a studené naľavo. Ak kruh rozdelíme vertikálne priamkou, dostaneme dve skupiny farieb - kľudné a vzrušivé. V ľavej polovici dominuje zelená, ktorá je najkľudnejšia a ovplyvňuje ostatné farby tejto časti kruhu (žltozelená, zelenomodrá). Protikladom zelenej je červená, ktorá ovplyvňuje pravý diel kruhu a je považovaná za najvzrušivejšiu farbu spektra. Existuje aj tretia skupina, do ktorej patrí neutrálna biela farba (aj s odtieňmi šedej a čiernej). Frieling a Auer vymedzujú skupiny aktívnych a pasívnych farieb, do prvej zaraďujú najmä žltú a červenú, ktoré najvýraznejšie vynikajú oproti svojim doplnkovým farbám a za pasívne považujú modrú a zelenú, ktoré nie sú také nápadné a nepútajú veľkú pozornosť. Okrem nich určujú aj ťažké farby (obsahujúce červenú alebo iný tmavší odtieň) a ľahké, akou je napríklad žltá.[38] Pritom ťažké pôsobia blízko a ľahké vzdialene. S klasifikáciou farieb úzko súvisí aj farebná harmónia predstavujúca pravidlá pôsobivej kombinácie. Je to spolupôsobenie farieb vytvárajúce príjemný kolorit. Napríklad pri západe slnka má celá krajina oranžovočervený nádych, farby sú harmonicky ovplyvnené jedným tónom.
Všetky uvedené farebné skupiny sa vyznačujú spätosťou s psychologickými a emocionálnymi účinkami farieb, ktoré sú predmetom tretej kapitoly.
2.3 Vlastnosti a funkcie farieb
Z hľadiska fyziológie zraku poznáme tri základné znaky farieb. Je to farebný tón, svetlosť a sýtosť. Ide o subjektívne vlastnosti farieb, ktoré charakterizujú farbu vnútorne. Vlnová dĺžka a pigmenty sú objektívne črty. Farebný tón na základe vlnovej dĺžky určuje, aká farba je. Ide o vlastnosť farby, ktorú vyjadrujeme pojmom modrá, červená, žltá a pod. Tón farby sa odvodzuje v závislosti od jej zosvetľovania a stemňovania. Biela sa považuje za farbu bez tónu. Svetlosť je podmienená blízkosťou danej farby k bielej (žltá je svetlejšia ako modrá) a závisí od citlivosti oka na jednotlivé farby. Sýtosť je „čistota farby od neutrálneho bielo-šedo-čierna“.[39] To znamená, že primiešaním bielo-šeda ubúda sýtosť a farba sa stáva tmavšou alebo svetlejšou. Kvalita farby potom určuje charakter farby bez ohľadu na jej svetlosť a sýtosť. Z toho vyplýva, že šedá je kvalitou bielej a oranžová červeno-žltej.
Cieľom tejto podkapitoly nie je opis psychologických účinkov a symboliky, ale vymedzenie kľúčových znakov jednotlivých farieb, použitie, umiestnenie vo farebnom spektre a základné informácie o nich . Zameriame sa na farby, ktoré sú v našom okolí najrozšírenejšie a najpoužívanejšie. Začneme achromatickou bielou, čiernou a šedou.
Bielu farbu vnímame, ak na objekt dopadá svetlo obsahujúce všetky spektrálne farby. Dojem bielej je možné dosiahnuť aditívnym miešaním základných svetelných farieb (modrá, zelená, červená). V bežnom živote je slnečné svetlo považované za biele, aj svetlo žiaroviek a žiariviek je biele, ale s výrazne žltším odtieňom svetla žiarovky. Biela môže kvôli svojmu vysokému jasu pôsobiť oslepujúco, dokonca zapríčiňovať bolesti hlavy. V kombinácii s pastelovými farbami je jemná a oživuje ich. Používa sa na zjasnenie a zvýraznenie zelených, červených a modrých odtieňov. Ale existujú názory, že biela v podstate nie je farba, ale len kombinácia všetkých tónov viditeľného spektra. Mysleli si to napríklad impresionisti, pretože biela sa takmer nevyskytuje v prírode (vynímajúc sneh a pod.).
Čiernu farbu na rozdiel od bielej vidíme, keď skúmaný objekt všetko dopadajúce svetlo pohltí alebo naň žiadne svetlo nedopadá. Je aj farbou tieňa objektov (podľa intenzity svetla je tmavší alebo svetlejší). Podobne ako biela, ani čierna farba nie je časťou vedcov považovaná za farbu v pravom slova zmysle. Je to len úplná absorpcia svetla. Je výsledkom substraktívneho miešania. Pôsobí zoštíhľujúco (odev), zmenšujúco (miestnosti) a zosvetľujúco (ostatné farby sú oproti čiernej jasnejšie). Ladí so všetkými farbami, okrem tých veľmi tmavých.
Trojicu achromatických farieb dopĺňa šedá, ktorá nepredstavuje len jeden, ale celú skupinu sivých odtieňov. Nachádza sa na pomedzí čiernej a bielej a vzniká ich kombináciou v ľubovoľnom pomere. Je to neutrálna a vyvážená farba charakteristická pre búrkové mračná a niektoré kovy. Šedá je sama sebe doplnkom a pri kombinácii dvoch komplementárnych odtieňov vznikne sivý tón.
Ostatné farby sú chromatické a vyznačujú sa pestrosťou a rôznorodosťou. Žltá má vlnovú dĺžku 570-590 nm a je to jedna zo základných farieb spektra dôležitá pri substraktívnom miešaní (farebná tlač). Jej doplnkovou farbou je modrá. Ľudské oko je na žltú mimoriadne citlivé, pretože je výrazná a žiarivá , preto sa používa na pútanie pozornosti ako signálna farba (napríklad semafory, žlté karty, žlté taxíky, cestné výstrahy a pod.). Radí sa medzi teplé odtiene.
Červená farba zodpovedá najnižším frekvenciám, aké sme schopní vnímať. Má najväčšiu vlnovú dĺžku (630-750) nm a nasleduje za ňou infračervené žiarenie ľudským okom neviditeľné. Patrí medzi základné farby spektra a používa sa pri aditívnom miešaní. Je to najteplejšia prirodzene vzrušivá farba a doplnok k nej tvorí azúrová. Signalizuje zákaz, nebezpečenstvo a výstrahu.
Jednou z aditívnych základných farieb je aj zelená, jej doplnkovým odtieňom je purpurová. Má vlnovú dĺžku 510-550 nm a je to prenikavá, ale kľudná studená farba hojne sa vyskytujúca v prírode. Vyžíva sa pri nočnom videní a je národnou farbou Írska, farbou mieru a ekológie.
Za najobľúbenejšiu farbu je všeobecne považovaná modrá. Je jednou z primárnych farieb používaných pri aditívnom miešaní a má vlnovú dĺžku 450-480 nm. Obsahuje veľa rôznych odtieňov a komplementárna k nej je žltá. Je to univerzálna prírodná a pokojná farba symbolizujúca vodu a oblohu. Má studený charakter.
Oranžová je sekundárna farba viditeľného spektra (590-600 nm) umiestnená medzi červenou a žltou a vzniká ich substraktívnym zmiešaním. Jej názov je odvodený z angličtiny od farby pomaranča (orange). Je národnou farbou Holandska a niekedy sa využíva na varovanie alebo zvýraznenie ako žltá.
Ružová je svetlejším tónom červenej a vzniká jej miešaním s bielou. Aj niektoré odtiene purpurovej môžeme považovať za ružové. Táto farba je typická pre sladké cukríky, malé dievčatá a budí dojem dievčenskosti. Asociuje aj homosexualitu. Pojem ružová bol prvýkrát použitý v sedemnástom storočí na označenie svetločervených kvetov.
Farba je neoddeliteľnou súčasťou ľudského života a spoločnosti, v ktorej sa pohybujeme. Ako sme už spomenuli skôr, nevieme si predstaviť svet okolo nás bez farieb, ktoré ho spestrujú a identifikujú. Používame ich v rôznych oblastiach života. A bolo tomu tak aj v minulosti. Ľudia farby využívali na skrášľovanie seba aj svojho okolia, na vyznačenie príslušnosti k určitej skupine (kmene, ľudové kroje, ...), na zvýraznenie spoločenského postavenia. Je známe, že niektoré farby boli charakteristické pre bohatú vrstvu a panovníkov, napríklad zlatá, červená, fialová a ostatné výrazné a žiarivé farby, z ktorých sa šilo drahé oblečenie. Chudobní ľudia sa obliekali do vecí zemitých a nenápadných odtieňov. Farby boli využívané aj v každodennom živote, ale aj ako súčasť obradov a ceremónií. Významu farieb v kultúre sa budeme podrobnejšie venovať v štvrtej kapitole.
Jerzy Plazewski (autor publikácie Filmová reč) vytýčil tri základné funkcie farby z hľadiska filmovej teórie. Považuje ju za priblíženie k objektívnej realite, za prostriedok výtvarného zvýraznenia filmu. Druhú funkciu (pôsobivosť farby vo filme) potvrdzuje nielen staršia, ale hlavne súčasná kinematografia, ktorá v hojnom množstve experimentuje s farbami. Režiséri pritom nemusia každým použitím farby sledovať len nejaký symbolický zámer, ale jednoducho podporia výtvarnú farebnosť a tým aj zaujímavosť a pútavosť filmu. Dobrým príkladom efektívneho využitia farby je snímka Sex a Lucia (r. Julio Medem, 2001), kde jasné a výrazné farby azúrového mora, zeleného porastu a svietivý bielo-šedý piesok vytvárajú v divákovi reálny dojem teplého prímorského prostredia a zosilňujú pocit príjemného zážitku. Režisér sa zaujímavým spôsobom hrá s farbami. Vieme, že obzor má pri západe slnka červenkastý nádych, ale Medem ho vykreslil ako rubínovo červený, jasný slnečný deň znázornil preexponovaním záberov, jeho nočná obloha je takmer úplne čierna. Využitím rôznych filtrov na zosilnenie atmosféry dosiahol pútavú harmóniu farieb dotvárajúcu celkový pocit z príťažlivej výtvarnosti filmu.
Plazewski tvrdí, že farba vo filme plní aj dramaturgické a dokumentárne funkcie.[40] Podľa neho je možné farbou dosiahnuť dramatické efekty, ktoré čiernobiely film neumožňuje. Len ťažko by bolo možné zobraziť pýriacu sa tvár človeka bez farby. Farba vie verne napodobniť realitu aj tam, kde to hra svetla a tieňa nedokáže. S reálnym stvárnením skutočného stavu súvisí aj dokumentárna funkcia farby. Ide vlastne o verné zachytenie farebnosti a v období čiernobieleho filmu bolo veľmi populárne nakrúcanie farebných dokumentov. S využitím a ladením farieb (aj vo filmoch) úzko súvisia farebné kontrasty, ktoré sú predmetom nasledujúcej podkapitoly.
2.4 Farebné kontrasty
Farebný kontrast je výsledkom porovnávania dvoch hodnôt farebných tónov a vzniká keď na jeden podklad položíme vedľa seba dve farby. Kontrasty delíme podľa svetlosti, jasnosti a iných charakteristík jednotlivých farieb. Najsilnejší je kontrast čiernej a bielej. Ide nielen o farebný, ale aj svetelný kontrast, pretože je v ňom najzrejmejší rozdiel vo svetelnosti dvoch tónov. Čierna a biela sú považované za najvýraznejšie protiklady svetla a tmy. Veľmi silné sú aj kontrasty doplnkových farieb. Ak chceme nechať vyniknúť sýtu červeň zrelého ovocia, položíme ho na zelené pozadie. Tieto kombinácie majú pomerne silný efekt. Kvalitatívny kontrast vytvára rôzny stupeň čistoty a sýtosti dvoch farieb, stoja v ňom proti sebe sýte svietivé a matné tlmené farby (napríklad žltá a šedá). Na podobnom princípe je postavený jasno-tmavý kontrast. Príkladom je kombinácia jasnej modrej oblohy a tmavej farby zeme, ktorá vyvoláva územčistý a ťažký charakter zeme a ľahkosť a vzdialenosť oblohy. Teplo-studený kontrast zlučujúci napríklad červenú a modrú farbu vytvára asociáciu ohňa a vody – tepla a chladu.
Existuje aj „následný kontrast“,[41] ktorý je ovplyvnený aj únavou oka človeka. Ak sledujeme čierny predmet a odvrátime od neho zrak, ešte určitú dobu sa nám na sietnici vytvára pocit bielej farby. Alebo sa pozeráme do slnka a následne sa nám „pred očami“ mihajú modro čierne fľaky. Ide vlastne o podvedomý pocit doplnkovej farby k tej, ktorú predtým určitý čas pozorujeme. Opakom je súčasný kontrast, pri ktorom pozadie ovplyvňuje tón určitej farby. Ak na červený podklad položíme sivý predmet, vidíme ho so zeleným odtieňom, na modrom pozadí sa nám javí mierne oranžovo.
Švajčiarsky maliar, dizajnér, spisovateľ a teoretik Johannes Itten (1888-1967) vytvoril podrobné rozdelenie farebných kontrastov.[42] Prvým je kontrast farby k farbe, ktorého podstatou je kladenie farieb vedľa seba v ich najsilnejšej intenzite. Tento druh kontrastov často obsahoval najmä modrú, žltú a červenú farbu a vo svojich dielach ho používal napríklad Marc Chagall (Obrázok 25 – „Dreamer“, 1945).
V rámci farieb vymedzil kontrast svetlej a tmavej (napríklad žltá a modrá), pričom svetlejšie tóny vystupujú do popredia. Ďalším je kontrast teplých a studených farieb, ktorý má na ľudí psychologický účinok. Bolo to dokázané pokusom s dvoma miestnosťami – jednou modrozelenou a druhou červenooranžovou. Prvá bola považovaná za chladnú už pri 12 stupňoch, zatiaľ čo druhá až pri 25 stupňoch. Itten charakterizoval aj komplementárny kontrast, čiže kontrast doplnkových farieb, ktoré sa vo svojom účinku navzájom posilňujú. Napríklad červené pole na zelenom vystupuje a zvýrazňuje svoju plastickosť. Podľa optického zákona sa tieto doplnkové farby priťahujú.[43] Simultánny kontrast zodpovedá následnému, ktorý sme už v tejto kapitole spomínali (keď každá z farieb ležiacich vedľa seba zafarbuje tú druhú svojou komplementárnou farbou). Tak isto spomínaný kvalitatívny kontrast závisí od kvality farby, ktorá spočíva v stupni jej sýtosti (čistoty). Ide teda o protiklad sýtych jasných a jasných zakalených farieb. Kvantitatívny kontrast vyjadruje pomer medzi dvoma farebnými škvrnami rôznych veľkostí. Účinok farby je podmienený práve veľkosťou škvrny, ale aj sýtosťou konkrétnej farby.
Katarína Janoušková v publikácii Fyziologie zraku vyčlenila dve hlavné skupiny kontrastov – súčasné a následné. Na základe príkladov delí súčasné kontrasty na tri podskupiny. Prvou je kontrast svetlosti, ktorý vyjadruje vlastnosti troch rovnakých šedých štvorčekov položených na rôzne podložky v rámci čiernobieleho spektra. Z pokusu vyplýva, že štvorček na bielej ploche sa javí ako najtmavší, zatiaľ čo ten na čiernej ploche je najsvetlejší. Ďalej hovorí o farebnom kontraste, kedy šedý štvorec na farebnom podklade odráža doplnkovú farbu daného podkladu. Napríklad na žltej podložke sa štvorec javí s modrým nádychom. Tretím je okrajový kontrast, ktorý vzniká na rozhraní rozdielne svetlých polí (napríklad bieleho a čierneho). Okraj bielej plochy na čiernej sa zdá byť ešte belší a naopak. Súčasné kontrasty charakterizuje ako „prirodzenú fyziologickú vlastnosť sietnice“[44], ktorá zvýrazňuje rozdiely medzi svetlými a tmavými predmetmi.
Následné kontrasty vystihla rovnakým spôsobom ako Johannes Itten. Hlavný rozdiel medzi súčasnými a následnými kontrastmi spočíva v tom, že súčasný sa prejavuje v tom istom čase (ako farbu sledujeme) a následný vzniká bezprostredne po pozorovaní.
Maliar Adolf Hölzel (1853-1934) vytvoril z dvanásť členného kruhu farieb osem kontrastných skupín: kontrast jasu a temnoty, tepla a chladu, doplnkový kontrast, kontrast v intenzite, v kvantite, kontrast farebnosti a bezfarebnosti a simultánny kontrast.[45] Všetky tieto skupiny charakteristikami zodpovedajú tým, ktoré sme už spomínali. Existuje teda mnoho rôznych delení a klasifikácií farebných kontrastov, ale všetky sú postavené na podobných princípoch. Farebné kontrasty sú základom emocionálneho delenia farieb (teplé a studené, aktívne a pasívne, kľudné a vzrušivé,...), ktoré je predmetom nasledujúcej kapitoly.
3. PERCEPCIA FARIEB A SICH PÔSOBENIE NA ČLOVEKA
V druhej kapitole sme sa venovali farbe a jej charakteristikám, vlastnostiam, základným funkciám a pôsobení vo farebných kontrastoch . Všetky tieto aspekty majú menší či väčší vplyv na to, čo je základom farebného videnia, ako farby vnímame a ako na nás pôsobia. V prvej podkapitole nadviažeme na poznatky z predchádzajúcej časti, na základe ktorých priblížime zákonitosti farebného videnia.
3.1 Farebné videnie
Túto vlastnosť danú ľuďom a niektorým druhom zvierat ovplyvňujú hlavne fyziologické a psychologické aspekty. Medzi tie prvé patrí farebná únava, trvanie vnímania, podprahové vnímanie farieb, súvislosť medzi farebnou percepciou a vekom, vplyv svetla a pod. Z psychologického hľadiska je dôležitá preferencia farieb, ich hodnotenie a význam pre človeka, farebná stupnica jednotlivca či farebná harmónia.
Základným pojmom je farebný vnem. Ide o pocit farby, ktorý bol vysvetlený už v prvej kapitole. Oko je citlivé na farby len ústrednou časťou sietnice (tou, kde sa nachádzajú čapíky), zvyšok sietnice sprostredkúva len sivý obraz (tyčinky, ktoré nám umožňujú vidieť v šere alebo v tme). Aj keď toto rozloženie na farebné a čiernobiele videnie si neuvedomujeme, vieme, že za šera nedokážeme vidieť také jasné a sýte farby, všetko sa nám javí v šedých tónoch. Šero je stav pri nízkej intenzite svetla. Ale aj v opačnom prípade nevidíme skutočne reálne farby. Pri príliš silnom osvetlení vnímame farby menej sýte a preexponované. Okrem intenzity svetla na farebné videnie vplývajú aj iné faktory. Pri farebnej únave je naša schopnosť vnímať obmedzená. Ak sa dlhšiu dobu pozeráme na predmet určitého odtieňa, naše zmysly ostanú unavené a danú farbu už nedokážu tak intenzívne registrovať. Ak sa napríklad dlho nachádzame v červenej miestnosti, naše oči sa presýtia tejto farby a pri zmene prostredia lepšie vnímajú iné odtiene. S únavou súvisí aj čas, aký sme schopní vnímať jednu farbu. Príliš dlhé sledovanie jedného tónu môže viesť k nervozite, nepríjemným pocitom a k odporu voči nemu. Každý človek sa radšej obklopí viacerými farbami, akoby sa mal pohybovať v prostredí zladenom len v jednej.
Pri vnímaní farieb si ich uvedomujeme ako súčasť pozorovaných objektov. Vieme napríklad, že auto, ktoré sa nám páči je červené, alebo aká je farba nášho trička. Existuje však aj podprahové vnímanie farieb. Ide o pôsobenie farieb na človeka bez toho, aby si to uvedomoval. Napríklad pri prechádzke v prírode obdivujeme jej krásu, ale jej farby si uvedomujeme bez toho, že by sme nad tým rozmýšľali. Vieme, že tráva je zelená, púpavy žlté a nemyslíme na to, nepozastavujeme sa nad touto skutočnosťou. Podprahovo vnímame realitu takú, aká je, pretože očakávame, že taká bude. Nepredpokladáme, že by bola tráva modrá alebo inak nezvyčajná. Takýto fakt (aj keď nie je pravdepodobný) by nás prinútil vedome vnímať túto abnormalitu.
Podľa Kataríny Janouškovej (Fyziologie zraku) na farebné videnie pôsobí aj vek pozorovateľa. Dieťa v treťom až šiestom mesiaci života už dokáže pravdepodobne rozoznať farbu od šede a uprednostňuje žltú. Janoušková tvrdí, že od šiesteho mesiaca „sú pre dieťa farby poznateľne rozdielne pocity“.[46] V tomto veku vedie vo vnímaní a obľúbenosti červená, na ktorú dieťa reaguje až päťkrát intenzívnejšia ako na ostatné. Za ňou nasleduje žltá, modrá a zelená. Deti vo všeobecnosti veľmi neobľubujú zelenú farbu, uprednostňujú červenú. U dievčat sa skôr rozvíja farbocit ako u chlapcov. Podľa Frielinga a Auera úplne malé deti vnímajú len bielu a čiernu, do tretieho roka dokážu rozlíšiť modrú a zelenú a od štyroch rokov chápu rozdiel medzi zelenou a červenou. Tvrdia, že deti farby vnímajú od malička, ale až v neskoršom veku si ich uvedomujú a rozlišujú ich.[47] Medzi obľúbenými farbami detí v skorom školskom veku stále dominuje červená (u dievčat ružová), symbolizujúca aktivitu a teplo a vo veku deväť až jedenásť rokov uprednostňujú oranžovú, žltú, žltozelenú a stále viac zelenú. Po dvanástom roku a u dospelých je najobľúbenejšia modrá farba. Zelená pri tom znamená akúsi snahu zaradiť sa do sveta dospelých a modrá tento prechod potvrdzuje. Ľudia vo vyššom veku strácajú cit pre farebné videnie, týka sa to hlavne červenej a zelenej farby. Modrú a žltú sú naďalej schopní vnímať.
Podľa psychologických zákonitostí môžeme tvrdiť, že každý človek vníma určitú farbu individuálne na základe svojich subjektívnych skúseností. To znamená, že farby nemajú pre všetkých ľudí rovnaký význam, ale majú konkrétny individuálny zmysel pre jednotlivcov. Švajčiarsky psychológ Max Lüscher naopak tvrdí, že všetci ľudia rovnako vnímajú aj prežívajú farebné vnemy. Hovorí o vlastnostiach farieb, ktoré majú nielen určitý vzhľad (červený, modrý,...), ale aj „určitú všeobecne platnú kvalitu prežívaní“[48]. To znamená, že podľa neho má každá farba konkrétne významy, ktoré platia pre všetkých (napríklad, že červená predstavuje vzrušenie, modrá pokoj, žltá veselosť a pod.). Tento názor viedol k vzniku diagnostiky pomocou farieb, ktorú predstavoval aj Lüscherov farebný test. Je to metóda pomocou ktorej sa dá opísať psychologický stav človeka. Voľbou zo šestnástich odtieňov farieb (modrej, zelenej, červenej a žltej) podľa významnosti človek zistí podrobnú analýzu emocionality a psychiky svojej osobnosti. Ide hlavne o skúmanie sebahodnotenia, postoja k ľuďom a budúcnosti, aktivity, vôle, konfliktnosti a pod. Na podobnom princípe je postavený aj KTC (kvinterncolor) test českého maliara Milana Kyzoura, ktorý podľa pacientovho výberu a rozmiestnenia farieb na papieri vytvára hypotézy o jeho osobnosti a emočnom stave.[49] Okrem týchto existujú ešte iné farebné testy, cieľom všetkých je určovanie charakteru človeka.
Na vnímanie farieb výrazne pôsobí aj ich hodnotenie. Človek v zmenených vnútorných alebo vonkajších situáciách vníma farby rôzne. Napríklad pri horúčke vidí červené tóny menej prenikavo a bledšie. Aj každé jedlo má svoju charakteristickú farbu a v tejto súvislosti môžeme farby pociťovať ako kyslé (žltá), sladké (ružová) a pod. Iným dôležitým činiteľom je aj osobná skúsenosť. V tejto súvislosti je namieste otázka, či si človek dokáže predstaviť aj farby, ktoré predtým nikdy nevidel. Ako si vybavíme farbu, ktorú nepoznáme? Je isté, že vnímaním farieb získavame skúsenosti, ktoré nám pomáhajú pri ich ďalšej identifikácii. Ale dokáže si bežný človek vybaviť napríklad stredne akvamarínovú (z angličtiny Middle Aquamarine)? Môžeme usúdiť, že nie. Pre ľudí je predošlá skúsenosť dôležitým predpokladom pri predstave konkrétnych farieb. Lepšiu orientáciu v tónoch majú „cvičení“ ľudia, akými sú maliari. Sústavnou prácou s farbami a skúmaním ich zákonitostí si dokážu vypestovať väčší cit a zmyslel pre farebnú predstavivosť.
Farebné videnie je predmetom rôznych výskumov a teórií. Už Isaac Newton svojim fyzikálnym pokusom s lámaním svetla (obrázok 26, viď aj kapitola 2.2) položil základy teoretickým poznatkom nášho vnímania a schopnosti farebne vidieť. Podľa neho vnímame farbu ako „niečo objektívne mimo subjektu – ako vlnovú dĺžku svetla“[50]. Koncepcia Thomasa Younga bola postavená na fyziologickom základe a venovala sa hlavne farebnému vnemu, jeho vzniku a procesu. Farby považoval za charakteristiky pigmentov. Na základe Newtonových a Youngových poznatkov vznikla trichromatická teória vnímania farieb, ktorej podstata spočívala v názore, že pri akomkoľvek vneme sú aktívne tri receptory, ktorých stimulácia a miešanie nám umožňujú farebne vidieť. Proti nej stála tzv. „oponentne procesuálna teória farieb“[51], ktorej ideovým predchodcom bol Johann Wolfgang Goethe (1742-1932), ostro kritizujúci Newtonovu koncepciu založenú na matematizácii a deskripcii. Goethe za základ svojho učenia považoval subjektivitu vnímania farieb, čo podľa neho Newton úplne ignoroval. Za podstatu farieb nepovažoval ich fyzikálny popis, ale to, ako ich vnímame (psychologický a fyziologický výskum). Podľa vplyvu farieb na ľudskú psychiku vytvoril kruh, ktorý je po ňom pomenovaný (Goetheho farebný kruh). Práve on položil základy delenia farieb na teplé a studené, aktívne a pasívne, svetlé a tmavé (viď 2.2). Na Goetheho teóriu nadviazal aj Arthur Schopenhauer (1788-1860), podľa ktorého spočíva spojitosť medzi podstatou farby a jej vnímaním v sietnici. Aj napriek atraktívnosti týchto teórií, ani jedna nebola prijatá vedeckou obcou, kvôli nekomplexnosti. Mnohí vedci sa snažili o ich prekonanie (napríklad Christine Ladd-Franklinová, Edwin Land,...), ale podarilo sa to až Ewanovi Thompsonovi a jeho revolučnej teórii vnímania farieb. Rozlíšil schopnosti farebného videnia u človeka a zvierat a veľký dôraz kládol na biologické danosti ľudí. Dôležitý vplyv na farebné vnímanie má podľa neho aj evolučný vývoj.[52] Na rozdiel od Thompsona, podľa ktorého je farebné vnímanie podmienené biologicky, Daviessova cross-kulturálna teória vnímania farieb, vychádza z predpokladu, že na videnie vplývajú aj kultúrne a iné (nebiologické) determinanty. Na základe tejto štúdie vznikli hypotézy, podľa ktorých aj jazyk (reč) ovplyvňuje vnímanie určitých javov. Kultúrnemu hľadisku v súvislosti s farebným videním sa budeme venovať v štvrtej kapitole.
Z fyziologického hľadiska je farebný vnem psychologický dej, pri ktorom je potrebná súčinnosť oka, nervového systému a mozgovej kôry.[53] Podmienkou je správne fungovanie čapíkov v sietnici. Zvieratá, ktoré ich nemajú, preto nedokážu rozlišovať farby. Ľudia majú tú výhodu vidieť farebne a môžu okolo seba vnímať oveľa pestrejší svet. Ale existuje tu interakcia. Vidíme farby a tie na nás určitým spôsobom pôsobia. Ide hlavne o psychologické a emocionálne účinky, ale aj o účinky na ľudské telo, chute, zvuky a veci v našom okolí.
3.2 Pôsobenie farieb na človeka
Účinky farieb na ľudí sú nepopierateľné. Vplývajú na fyzický aj psychický stav, dokážu ovplyvňovať nálady, pocity a emócie, ale môžu byť aj liečivé. Pôsobia na ľudské telo (napríklad ožarovanie v medicíne), je známe, že červené svetlo sa používa na podporu prekrvenia a modré na utlmenie zápalov. Farby môžu vyvolávať aj negatívne účinky. Napríklad použitie hnedej farby v lietadle by bolo veľmi nešťastné, pretože hnedá je ťažká farba pripomínajúca zem. Často si ani neuvedomujeme, že určité predmety majú zväčša len niektoré farebné odtiene, pretože pri použití iných by pôsobili neprirodzene, dokonca nepríjemne. Čistiace prostriedky mávajú obaly v bielych alebo zelených tónoch, lebo tieto farby pôsobia čisto a sterilne. Atmosféru rôznych osláv a podujatí môžu dotvárať zlaté a fialové dekorácie, ktoré sa javia slávnostne a pod. Farby vzbudzujú aj chuťové predstavy, napríklad žltý cukrík v nás evokuje kyslú (citrónovú) chuť, zatiaľ čo červený alebo ružový vnímame ako sladký. Medzi farby, ktoré vzbudzujú chuť k jedlu patria hlavne teplé (oranžová, ružová, prípadne pastelová hráškovozelená). Farby dráždia aj ľudský sluch. V hlučných miestnostiach by sa mali používať tiché farby (modrá alebo zelená), ktoré hluk utlmujú. Majú vplyv aj na pocit hmotnosti - žltý predmet pôsobí ľahšie ako čierny. Existujú určité farebné súvislosti, ktoré prirodzene očakávame a ktoré sú dané. Čierne kvety alebo biele uhlie nie sú pravdepodobné kombinácie. Vďaka mnohým výskumom boli preukázané psychologické aj emocionálne účinky farieb v miestnosti, v ktorej sa človek nachádza. Dôležité je pritom, či ide o farbu stropu, podlahy alebo stien. Podľa Frielinga a Auera oranžová farba zhora ubezpečuje, zo strany otepľuje a zbližuje a zdola páli. Naopak jasno modrý strop zľahčuje, steny chladia a podlaha nabáda k pohybu.[54]
Okrem toho, že farby majú na ľudí nepopierateľný vplyv, bývajú aj prostriedkom vyjadrenia našich pocitov a nálad. Napríklad hovoríme, že niečo vidíme čierne alebo biele (dobré alebo zlé bez strednej cesty), že sa na svet pozeráme (naivne) cez ružové okuliare alebo že niekto je zelený od závisti. Pomocou farieb opisujeme aj fyzický stav – je biely ako smrť (necíti sa dobre), červený ako paprika (pýri sa) a pod. Farby môžu mať vysokú výpovednú hodnotu v mnohých ďalších oblastiach nášho života. Využívajú sa v reklame, umení, v obchode, v politike, v kinematografii, či ako vizuálna signalizácia. Majú informačnú silu a môžu obsahovať aj emocionálne posolstvo. Napríklad poľský režisér Krysztof Kieślowski vo svojich filmoch hojne využíva farbu ako vyjadrovací prostriedok a spôsob zvýraznenia myšlienok a pocitov hlavných postáv. Známou trilógiou Tri farby: Modrá (1993), Tri farby: Biela (1994) a Tri farby: Červená (1994) dokázal, že farba môže byť významným zdrojom informácií a výraznou podporou deja. Ak vynecháme symbolický zmysel týchto farieb, môžeme si všimnúť, že na základe svojich vlastností rôzne psychologicky pôsobia na postavy. Prevládajúca modrá, ktorá je všeobecne považovaná za kľudnú, pokojnú a melancholickú farbu reprezentuje aj v Modrej psychologické a emocionálne stavy hrdinky Julie. Tá sa so smrťou svojho manžela a dcéry snaží vyrovnať pokojne, je zahĺbená do seba a potláča pocit smútku a bolesti, ktorý ju opantal. Modrá farba je vo filme všadeprítomná (osvetlenie, rekvizity) a predstavuje snahu Julie prekonať bolesť a po prvotnom odmietaní akejkoľvek pomoci nadviazať nové väzby a vzťahy. Modrá farba môže v tomto prípade predstavovať aj rozum a snahu riešiť problémy na racionálnom základe bez prítomnosti citov. Julie sa rozhodne zabudnúť na minulosť a správa sa melancholicky a chladne. Až láska jej pomôže opäť získať stratenú rovnováhu a vrátiť sa do reality. Charakteristika modrej farby podľa Jaroslavy Šickovej – Fabrici výborne vystihuje podstatu tohto filmu: „Modrou akoby človeku bolo dané niečo, čo je len on sám, modrá je zrkadlom jeho vnútra a dvojitej podstaty jeho bytosti. V modrej farbe – ako v žiadnej inej – poznáva seba: uchvátený a zdesený.“[55]
„Červený film“ je silno emocionálne nabitý. Červená je výrazom životnej sily, aktivity, energie, citového vypätia. V tomto smere psychologicky ovplyvňuje konanie hlavnej postavy Valentine.
Film Biela sa nesie v duchu citovo neutrálnej bielej farby. Je to príbeh Karola, ktorý po rozchode s manželkou (Dominique) stráca zmysel života a odchádza do Poľska. Máme z neho pocit, akoby sa správal bez rozumového uváženia (domov cestuje v kufri) a bez akýchkoľvek citov (po príchode do Poľska sa začne obohacovať podvodmi bez výčitiek svedomia), čo je zvýraznené neutrálnou bielou farbou.
Je dôležité rozlišovať medzi psychológiou a symbolikou farieb. Zatiaľ čo psychológia predstavuje konkrétne účinky na percipienta, symbolika vzniká na základe tradície a rôznych iných asociácií spájajúcich sa s danou farbou. V predchádzajúcom odstavci sme opísali psychologické účinky bielej, modrej a červenej na postavy vo filme, ale aj na samotného diváka. Pre lepšie pochopenie rozdielu medzi psychológiou a symbolikou farieb uvádzam niekoľko najpoužívanejších farieb.
So studenou, kľudnou a pasívnou modrou sa spájajú psychologické asociácie ako upokojenie, súlad, vernosť, dôvera, istota. Je to konzervatívna, melancholická
Obrázok 27
Obrázok 28
Obrázok 29
Naopak čierna je farbou protestu, vzdoru, askézy a vnútorného konfliktu. Je silná, elegantná a autoritatívna. Väčšinou sa spája s niečím negatívnym. Symbolicky
Obrázok 30
Šedá je nekonečná, čistá a neutrálna a spája sa s pozitívnymi účinkami na depresiu. Ľudia obľubujúci šedú farbu sú takisto neutrálni, nestranní, priemerní,
Ľudia, ktorí obľubujú zelenú farbu, sú zväčša húževnatí, odvážni, ale aj neprispôsobiví a tvrdohlaví. Je to studená pasívna farba všeobecne považovaná za najkľudnejšiu. Asociuje osvieženie, kyslosť, pokoj, šťastie, nádej a ľahkosť. Pomáha pri zaháňaní depresií, je harmonická, ale tiež spájaná so závisťou a nezrelosťou. Je to
Obrázok 32
Obrázok 33
Obrázok 34
Najzemitejšou farbou je hnedá. Je teplá, neutrálna stimulujúca apetít, nachádza sa v živej aj v neživej prírode. Pôsobí
Obrázok 35
Fialová farba pôsobí dôstojne, vznešene a hrdo, je tajomná, melancholická, arogantná, spirituálna, smútočná, bohatá a osobitá. Je symbolom homosexuality, romantiky, bohatstva, kresťanskej cirkvi, vznešenosti, delikátnosti, zmätku, vdov (v Thajsku) a pod.
Obrázok 36
Na emocionálny a psychický stav človeka pôsobia nielen samotné farby, ale aj ich kombinácie a harmonické usporiadanie. Napríklad zelená zo žltou vyvolávajú pocit uľahčenia, pridaním červenej sa stávajú ťažšími. Oranžovo žltá kombinácia presvecuje a otepľuje prostredie, modrá so zelenou sa javia vzdialene a chladno a zeleno oranžová kombinácia má pôsobivú estetickú silu, predstavuje zrelosť, úrodnosť a povzbudenie. Žltá s fialovou sú vznešené a navodzujú slávnostnú atmosféru. Červeno oranžové tóny nás priťahujú, modro zelená je vzdialená. Rozhodujúci je aj odtieň tej ktorej farby. Jasnočervená je ľahká a nežná, ale tmavočervená pôsobí ťažko a zemito. Tmavofialová v nás vzbudzuje pocit nekľudu, znepokojenia, tajomnosti a melanchólie, zatiaľ čo svetlofialová je farbou opojenia, slabošstva, čarovnosti a purpurová predstavuje dôstojnosť, hrdosť, vznešenosť a majestátnosť.
Pri vnímaní farieb a ich obľúbenosti má dôležitý vplyv aj preferencia farieb a tzv. „vlastná vnútorná farba“.[56] Je to farba, ktorú človek ako individualita uprednostňuje pred ostatnými a na základe toho posudzuje farebné tóny. V tomto prípade platí, že farby nemusia mať vždy také účinky, ako sú im všeobecne prisudzované. Rozhoduje aj farebná stupnica jednotlivca, ktorá je výrazom ľudskej osobitosti. Silný vplyv na ňu má charakter, nálada, či povaha človeka. Keď napríklad ležíme v nemocnici pred operáciou, všadeprítomná zelená farba na nás nemusí pôsobiť upokojujúco, aj keď v iných situáciách ju tak môžeme vnímať. Každý má iný vzťah k farbám a k skutočnostiam, ktoré si s nimi spájajú. Farby môžu asociovať konkrétne činnosti, napríklad obľúbené farby nám pripomínajú záľuby a neobľúbené zase činnosti, ktoré neradi vykonávame. Obľuba farieb sa môže vekom meniť (deti majú radi červenú, dospelí modrú) a určujúci je aj fakt, či ide o mužov alebo ženy. Podľa dizajnérky a spisovateľky Jacci Howard Bear muži uprednostňujú modrú, zelenú a čiernu farbu, zatiaľ čo ženy sa prikláňajú k modrej, zelenej, tyrkysovej, fialovej, ružovej (ktorú muži nepovažujú za atraktívnu) a levanduľovej.[57]
Emocionálne a psychologické účinky farieb začali ľudia využívať v rôznych oblastiach života. Stali sa základom psychodiagnostiky, súčasťou pracovnej kultúry, zdravotníctva, estetiky a pod. Tieto účinky viedli na základe jednoduchých asociácií k vzniku farebnej symboliky (viď 5. kapitola).
4. FUNKCIA FARBY V KULTÚRE A UMENÍ
Farby sú dôležitou súčasťou mnohých oblastí ľudskej spoločnosti. Sprevádzajú náš život už od dávnej minulosti. Vnímame ich v umeleckej, politickej, obchodnej, zdravotnej, psychologickej, či emocionálnej sfére. Predmetom štvrtej kapitoly je účasť farieb v rôznych kultúrach a ich funkcia v umení (hlavne v literárnom a výtvarnom v porovnaní s filmovým). Sústredíme sa na farebné významy a symboliku v histórii, ale aj v súčasnosti, ich hodnoty v rôznych kultúrach a na využitie v umeleckej oblasti.
4.1 Farba v kultúre
Nevieme s istotou povedať, kedy si ľudia začali uvedomovať podstatu a prítomnosť farieb a ako ich vnímali, isté však je , že už od počiatkov ľudskej spoločnosti farby patrili medzi najdôležitejšie kultúrne fenomény. Jaroslava Šicková – Fabrici však tvrdí, že v minulosti ľudia (napríklad Árijovia, asi 1500 p. n. l.) nevedeli rozlišovať a pomenovať farby, všetko bolo pre nich čierne. Práve čierna patrí medzi prvé, ktoré boli v histórii popísané. Okrem nej to bola červená a žltá, zaujímavosťou je, že poslednou farbou, ktorú si človek uvedomil bola modrá, ktorá nie je spomínaná ani v Biblii.[58]
Aj napriek tomu patrí používanie farieb medzi najstaršie spoločenské, kultúrne a citové prejavy. Ako sme už naznačili v kapitole 2.3, ľudia farby využívali na skrášľovanie nielen seba, ale aj svojho prostredia, zaraďovali sa pomocou nich do sociálnych skupín, zvýrazňovali svoje spoločenské postavenie, ale používali ich aj v bežnom každodennom živote. Rozvoj kultúry, náboženstiev a historický vývoj podmienili fakt, že rôzne spoločenstvá na svete začali selektovať farby, rozlične ich vnímať a pripisovať im mnohé symbolické a psychologické vlastnosti. V starovekom Egypte napríklad ľudia farbili stavby, hrobky, ale aj seba. Využívali pritom hlavne červenú farbu, ktorá pre nich predstavovala víťazstvo a život, bielu, symbolizujúcu svätosť a čistotu, zlatú (slnko) a čiernu, ktorá mala pre nich negatívny zmysel, znamenala smrť a temnotu.[59] (obrázok 37)
Egypťania často využívali farebnú symboliku, popisnú a neskôr estetickú funkciu farieb. Ich nástenné maľby, sochy aj stavby sa vyznačujú živým koloritom a farebnou harmóniou. Všetky kultúry si v priebehu dejín vytvárali postoje a hodnoty, ktoré vyjadrovali prostredníctvom farieb a tento trend pretrváva dodnes. Jednotlivé farby majú v rôznych kútoch sveta rozličné charakteristiky a vlastnosti, čo vypovedá o rozmanitosti sveta a spoločenstiev, ktoré v ňom pretrvávajú. Napríklad biela farba, v západnom svete všeobecne považovaná za farbu nevinnosti a čistoty, sa používa pri pozitívnych udalostiach, akými sú svadba, Sväté prijímanie a pod. Biela predstavuje opak smútočnej čiernej. V Indii je farbou mieru a čistoty. Vo východných krajinách, napríklad v Číne a Afrike ju považujú za posmrtnú, smútočnú a pohrebnú farbu. Okrem toho v Číne, kde farby korešpondujú so štyrmi živlami, svetovými stranami a ročnými obdobiami, biela symbolizuje kov, západ a jeseň. Niektoré farebné významy sú platné na celom svete - biela zástava je všeobecným znakom prímeria, biela stužka výrazom boja proti násiliu páchanému na ženách. Z náboženského hľadiska je farbou Panny Márie. Je však aj symbolom bielej rasy a rasizmu vyskytujúceho sa v západnom svete. V anglickej heraldike biela predstavuje farbu jasu, čistoty, moci a nevinnosti. Ľudia v súvislosti s bielou používajú slovné spojenia ako biele Vianoce (sneh), biela zástava, či biela technika (práčky, chladničky a. i.)
Najvýraznejším opakom k bielej je čierna, ktorá vyjadruje noc, smútok, smrť a niečo negatívne, nebezpečné. Inak je tomu vo východných krajinách, kde je farbou života, znovuzrodenia a úspechu. V Číne je spojená so živlom vody, zimou (ročné obdobie) a s severom a je tradičnou farbou chlapčenského oblečenia. Čierna podľa povier signalizovala nešťastie (čierna mačka, havran), bola prisudzovaná temným silám a predstavovala farbu hriechu, moci a chladného násilia. Dodnes sa používajú spojenia čierny deň, čierna mágia, čierna komédia, čierna listina a pod. Nebola však používaná len v negatívnych súvislostiach. Ľudia ju považovali za pokornú a skromnú a stala sa farbou mníchov. V pozitívnom slova zmysle čierna predstavovala úrodnosť, životodarnú vlahu a plodnosť.[60] V mnohých kultúrach mali preto bohyne plodnosti (grécka Déméter, indická Kálí) čiernu tvár. Aj v súčasnosti je čierna spájaná s niektorými kladnými významami. V západnej móde je považovaná za štýlovú, elegantnú, farbu prestíže, používanú v mnohých sférach života.
Modrú ľudia najčastejšie pripisovali bohom a vyjadrovali ňou nekonečnosť božského vesmíru. V čínskej kultúre je spájaná s lesmi, jarou a východom, v Iráne (spolu so zelenou) symbolizuje raj a v Indii je farbou boha Krišnu. Modrá môže naznačovať pracovnú triedu, uniformy (polícia, armáda, námorníctvo v USA) a je spájaná s vodou, oblohou a nekonečnom. Je základnou farbou mnohých politických strán (napríklad Demokratická strana v Spojených štátoch, na Slovensku SDKÚ a pod.). Používa sa v slovných spojeniach ako modrá krv, modré právo (z angličtiny Blue law – právo zoberajúce sa morálnymi otázkami), cítiť sa modro – feeling blue (používané v anglicky hovoriacich krajinách, znamená to cítiť sa smutný alebo nešťastný).
V spoločnosti panuje všeobecný názor, že zelená je farbou života, prírody, jari, sviežosti a mladosti. Bola farbou Afrodity, Venuše, aj indického boha Višnu, je tradičnou farbou Islamu. V Írsku zelená symbolizuje krásu úbočí a svahov, kresťanstvo a takisto írskeho patróna, svätého Patrika. V Japonsku je znakom večného života a úzko súvisí s jazykom Esperanto. Je to farba nemocníc, ale aj ozbrojených zložiek (napríklad slovenská polícia). V negatívnom zmysle slova býva zelená spájaná so závisťou a zlobou. Ľudia v minulosti verili v zlých zelených škriatkov a vodníkov. Známymi pojmami kombinovanými s touto farbou je zelenáč (z angličtiny greenhorn) alebo spojenie byť zelený od závisti.
V minulosti bola červená farba využívaná ako ochrana proti chorobám, zlým mocnostiam, a kúzlam. Červené amulety mali chrániť ľudí aj zvieratá a dodávať im životodarnú silu. Ale slúžila aj na privolávanie duchov, bola považovaná za farbu pekla a všetky zvieratá sfarbené do červená boli odmietané (líšky, veveričky,...). Ryšaví ľudia boli terčmi výsmechu a opovrhovania. V mnohých jazykoch je červený to isté ako krásny. V Číne, kde symbolizuje leto, oheň a juh, je farbou šťastia a úspechu, rovnako ako v Indii. V Anglicku sa červené autobusy a telefónne búdky stali národnou ikonou. Ľudia si červenú farbu spájajú s divokou láskou, duchom svätým, odvahou a sebaovládaním. Používanými výrazmi v súvislosti s touto farbou je červený koberec (pre dôležitých ľudí), vidieť červeno (hnevať sa), červená zástava (varovanie pred nebezpečenstvom), červenať sa a pod.
V Číne žltá farba reprezentuje stred zeme a kráľovskú rodinu, symbolizuje Židovstvo, slnko, nádej, ale aj choroby a hazard. V stredoveku bola farbou smrti, v Egypte smútku, a v Japonsku signalizovala odvahu. Žltú stužku nosili ženy počas vojny ako výraz viery v návrat svojich manželov z frontu.
Je teda zrejmé, že v každej kultúre majú farby svoje vlastné miesto, sú rôzne chápané a spájané do symbolických a významových konštrukcií. Okrem toho existujú aj všeobecne uznávané farebné významy. Je isté, že ľudia sa počas svojho vývoja naučili používať farby ako vyjadrovací prostriedok, pomocou nich naznačujú súvislosti, vlastnosti javov a vyjadrujú svoje túžby a pocity. Farby zaujali dôležité miesto v spoločnosti a stali sa bežnou súčasťou nášho jazyka a tradícií nielen v umení, ale aj v každodennom živote.
4.2 Farba v umení
Už od vzniku kinematografie sa film s ostatnými druhmi umenia výrazne ovplyvňovali. Existuje úzky súvis medzi filmom a literatúrou (z hľadiska narácie), hudbou, výtvarným umením (obraznosť) a i. Čokoľvek vie kniha vyjadriť prostredníctvom slov, dokáže viac-menej zobraziť aj film. Jeho najväčšou nevýhodou je obmedzenie v čase. Knihu môžeme kedykoľvek otvoriť a čítať, zatiaľ čo filmový zážitok je obmedzený na dobu trvania príbehu. Jeho výhoda spočíva v obrazových možnostiach, ktoré knihe chýbajú. V tomto spočíva aj najväčší rozdiel. V knihe čítame to, čo nám autor predkladá, jeho subjektívne názory a myšlienky a film si vykladáme po svojom a môžeme v ňom nájsť aj to, čo režisér nemusel priamo zamýšľať.
Hudba je neodmysliteľnou súčasťou filmu. Ak hudba a príbeh splynú do harmonického celku, dokážu divákovi priniesť silný umelecký zážitok. Správna voľba filmovej hudby dopĺňa nielen dej a žáner, ale dokáže navodiť želanú atmosféru a podporiť výsledný efekt. Z hľadiska obrazového stvárnenia čerpal film počas svojho vývoja inšpiráciu najmä z výtvarného umenia. Ale existoval aj opačný vzťah, maliarstvo sa pod vplyvom filmu a fotografie vyvíjalo, menila sa jeho estetika a vznikali nové umelecké smery a hnutia. James Monaco vo svojej publikácii Jak číst film (2004) opisuje súvis medzi rozvojom fotografie a výtvarným umením v štyridsiatych až sedemdesiatych rokoch 19. storočia. Čím viac sa zdokonaľovala fotografická technológia, tým viac maliari upúšťali od verného zobrazovania (ako tomu bolo v realizme) a začali „dôkladnejšie skúmať štruktúru svojho umenia“.[61] Film sa od maliarstva líši hlavne svojou dramatickosťou, dynamickosťou a už spomenutým obmedzeným (časovým) pôsobením na diváka.
Farba bola súčasťou umenia už od jeho počiatkov. Aj staroveké nástenné maľby sa vyznačovali jednoduchou farebnosťou, ktorá mala informovať o zobrazených skutočnostiach a výjavoch. Používali sa primitívne farby vyrobené z rôznych materiálov (napríklad z krvi, rastlinných štiav, či živočíšneho tuku). V starovekom Egypte maľby hýrili jedinečným koloritom, ktorý vytváral estetické a symbolické spojenie odtieňov a silnú farebnú harmóniu. V gréckom umení boli farby zbavené symboliky a využívali sa hlavne na zvýraznenie reality. V tomto období vznikali nové maliarske žánre, farebné odtiene a uplatňovalo sa slnečné svetlo.[62] Rímu dominovali veľké farebné fresky a mozaiky. Rozostrenými farbami a siluetami sa dosahoval priestorový efekt na zvýraznenie ilúzie reality. V rannom stredoveku, ktorý predstavoval negáciu antiky bolo hlavným prostriedkom výtvarníkov svetlo ako symbol božstva. Zobrazovali najmä náboženské výjavy a dôraz kládli na presné spracovanie námetu a správnu symboliku farieb. Biela napríklad predstavovala čistotu, červená cisársku aj božskú moc a pod. Byzantské umenie je typické jednofarebným pozadím a helenistický štýl kontrastom farieb a svetiel a využívaním veľkého množstva farebných tónov na zvýraznenie priestorovosti. Najvýznamnejším stredovekým smerom bola gotika využívajúca živé farby a pozlacovanie, ktorými boli vyzdvihnuté ideály krásy a prepychu.[63] V období renesancie, patriacej k umeniu novoveku, sa hojne využívalo svetlo a farby stratili symbolickú funkciu, stali sa len charakterizujúcim prvkom. V baroku sa uplatňovalo farebné svetlo na dosiahnutie plastickosti vyobrazení a zvýraznenie ich zložitosti a prezdobenosti. Z renesancie a baroka čerpal klasicizmus, ktorý často využíval farebné kontrasty teplých a studených tónov, farebnú harmóniu a rovné línie. Romantickí maliari sa snažili o farebné stotožnenie umenia s realitou. V období realizmu sa objavil vynález fotografie, ktorý významne ovplyvnil výtvarné umenie, hlavne impresionistov. Tí svoju filozofiu postavili na princípe optických vnemov práve podľa vzoru fotografie. Najvýraznejšou reakciou na realistickosť fotografie a filmu bol kubizmus a futurizmus. Umelci sa oslobodili od tvarov reálneho sveta a sústredili sa na vyjadrovanie prostredníctvom geometrických tvarov. Vzťah medzi maliarstvom a filmom existuje dodnes, ale najvýraznejší bol práve v kubistickej ére.
Farba je stálou súčasťou umenia, pretrváva v ňom celé veky a plní nezameniteľnú estetickú, informatívnu, symbolickú, aj dramatickú funkciu. Vo výtvarnom umení funguje na podobnom princípe ako vo filme. A práve filmová estetika a farebná symbolika sú predmetom nasledujúcej kapitoly, v ktorej na konkrétnych príkladoch naznačíme teoretické poznatky z týchto oblastí.
5. ESTETIKA FAREBNÉHO FILMU A FAREBNÁ SYMBOLIKA
Filmová estetika je pojem, ktorý zahŕňa množstvo čiastkových problémov týkajúcich sa filmu. Spadá sem otázka záberu, filmového jazyka, naratívnosti, filmových významov, lexiky, montáže, zaoberá sa aj problémom filmového času a priestoru a úzko súvisí so semiotikou (náukou o znakoch). V tejto práci sa zameriame na niektoré spomenuté časti a ich súvis s farbou. Na konkrétnych filmových dielach sa pokúsime aplikovať zákonitosti farebnej symboliky, farby ako súčasti jazyka filmu, či významu používania farieb vo vybraných snímkach.
Za filmové dielo, ktoré otvorilo cestu farebnej epoche a dovŕšilo úsilie o farebnú dramatizáciu je považovaná Červená pustatina (r. Michelangelo Antonioni, 1964). Jej nakrútenie znamenalo prelom vo svetovej kinematografii a estetickom a symbolickom uplatnení farby. Ludvík Baran ju vo svojej publikácii Zázraky filmového obrazu označil za „farbu citov“.[64] Antonioni sa tu snažil znázorniť šedivosť priemyselného sveta a symbolicky aj pocitov hlavnej hrdinky Giuliany. Použitím neutrálnych sivastých farieb naznačil devastáciu krajiny, ekologický a morálny úpadok ako dôsledok priemyselnej výroby a rozrastajúceho sa množstva tovární znečisťujúcich životné prostredie. Naznačoval to v mnohých záberoch, napríklad farebné vývesné štíty v meste ničené a zakrývané prachom, tráva sfarbená do fialova, akoby posiata hrdzou, sírovo žlté výpary, vyprahnutá zem, kalná voda, bledé tváre robotníkov a pod. Svet okolo Giuliany pôsobí nesúmerne a rozporuplno, a symbolicky vyjadruje jej nejasný vzťah k manželovi a milencovi. Máme pocit, že farby ovplyvňujú jej duševný stav, ktorý ju privedie až k pokusu o samovraždu a zvyšujú dojem napätia a odcudzenia. Studené farby strojov splývajú s pozadím, chýba tu akýkoľvek uvoľňujúci kontrast. Režisér využil mnohé symboly naznačujúce postupný úpadok ľudskej spoločnosti, napríklad syčiaca para narastajúca do obrovských rozmerov predstavuje znak ničivej sily, ktorá znehodnocuje ľudskú individualitu a jej prejav. Alebo farebné vzorky na stene značia nerozhodnosť a zdanlivú neriešiteľnosť Giulianinej situácie (vzťah s manželom a milencom). Farba sa nám javí ako príznak choroby, nešťastia, úpadku a symbolizuje chlad tohto sveta. Antonionimu sa v Červenej pustatine prostredníctvom farby podarilo prelomovým spôsobom dosiahnuť mrazivú dramatickosť obrazu, aj celého príbehu.
V súčasnosti je farba samozrejmou súčasťou filmového umenia. Po skončení éry čiernobieleho filmu sa jej možnosti v kinematografii neustále rozširovali. Prestala slúžiť len na zvýraznenie reality, postupne sa stávala dôležitým výrazovým prostriedkom a začala plniť aj estetickú a symbolickú funkciu. Režiséri pomocou farebného znázornenia dokážu vyjadriť skryté pohnútky, pocity a ciele. Použitím farebnej symboliky mnohí z nich poukazujú na skutočnosti a súvislosti pútavou formou, bez potreby vyjadrovať sa len slovami. Medzi režisérov prejavujúcich sa aj prostredníctvom farieb patrí Krysztof Kieślowski (viď aj kapitola 3.2). Hlavne vo svojich neskorších snímkach (Dvojaký život Veroniky, Tri farby) využíva typickú symboliku jednotlivých farieb na vyzdvihnutie svojho umeleckého a psychologického zámeru a na znázornenie vnútorných pochodov hlavných postáv. V kapitole 3.2 sme sa zamerali na emocionálne pôsobenie použitých farieb v snímkach Tri farby: Modrá, Biela, Červená. Ale už samotné názvy symbolicky naznačujú farby francúzskej trikolóry a s ňou súvisiace heslo sloboda, rovnosť, bratstvo. Aj keď táto voľba vznikla hlavne z finančných dôvodov (ide o francúzsku produkciu), pre Kieślowského toto krédo nebolo dôležité ani tak z politického hľadiska, ale z ľudského pohľadu na vlastnú slobodu, rovnosť medzi ľuďmi a vzájomné spolunažívanie. Jednotlivé farebné odtiene symbolicky priraďuje ku konkrétnym typom osobností, melancholickej Julie (Modrá), súcitnej Valentine (Červená) a citovo neutrálneho Karola (Biela). Tieto filmy sú charakteristické tým, že obrazy aj použité predmety sú ladené v tej ktorej farbe, čím je ešte intenzívnejšie vyzdvihnutý symbolický zámer autora. Zatiaľ čo v Modrej farebné riešenie symbolizuje melanchóliu, či zámerné odmietanie citov, vzťahov a vlastnej minulosti, ktoré vyvrcholí do novej nádeje, Červená vyjadruje „súcit s ľudskou bytosťou aj vlastnú bolesť“.[65] Biela farba je v rovnomennom filme tiež všadeprítomná a pôsobí neutrálne až ironizujúco. V Dvojakom živote Veroniky (1991) sa autor vyjadruje nielen pomocou farieb, ale aj svetla. Intímne okamžiky hlavných hrdiniek sú symbolicky zvýraznené zlato-žltými tónmi, ktoré na scénu prinášajú teplé duchovné svetlo (zlato-žltá farba je tradičným symbolom božstva a osvietenia). Kieślowski pritom nepoukazuje na vieru, ale na duchovné spojenie dvoch cudzích ľudí. Hlavnými postavami sú dve ženy, speváčky s rovnakým menom (Veronika, Veronique) a výzorom, ktoré aj napriek tomu, že jedna žije vo Francúzsku a druhá v Poľsku, sú citovo spútané, akoby žili jeden život. Aj keď sa nepoznajú, intuitívne cítia, že nie sú samy, že niekde vo svete majú svoju spriaznenú dušu. Existuje medzi nimi silné vnútorné puto, ktoré ovplyvňuje ich životy. Tieto intímne pocity sú vyzdvihnuté používaním svetla ako symbolu poznania. Veronique napríklad zasvieti lampu po prežitom milostnom dobrodružstve práve vo chvíli, keď Veronika umiera na javisku. Pri zábleskoch svetla zase pochopí signály vysielané od jej ctiteľa a v odraze lampy vidí výjav svojej smrti, pričom počúva skladbu, pri ktorej umrela Veronika. Je to silný citový príbeh, v ktorom je úmyselne eliminovaná neutrálna biela farba. Kieślowski vo svojich dielach dokázal vyzdvihnúť farbu ako dominantný prvok a presvedčivo uplatniť farebnú symboliku.
Aj keď sa o Alfredovi Hitchcockovi hovorilo, že jeho diela farbu nepotrebujú, práve vo svojej snímke Marnie (1964) využil farebnú symboliku so zreteľom na jej dominanciu. Upustil od klasických hororových prvkov a vsadil na napätie vyvolané psychickou chorobou hlavnej hrdinky umocnené emotívnym využitím farby. Marnie, notorická zlodejka, trpí panickým strachom z červenej farby, ukradne peniaze svojmu zamestnávateľovi a uteká pred spravodlivosťou. Zaujímavý je detailný záber na jej sýto žltú peňaženku, v ktorej má ukradnuté peniaze a ktorá symbolizuje jej kleptomániu sprevádzajúcu ju po celý život. Dominantnou farbou je však červená, predstavujúca hrdinkin strach a paniku. Hitchcock sa pohral s farebným svetlom a vyzdvihol prácu s farbou. Strach Marnie pri kontakte s červenými predmetmi často naznačil tým, že celý obraz zalialo červené svetlo. Marnie si červenú spája s niečím nepríjemným a táto farba sprevádza jej najhoršie nočné mory. Svoj odpor dáva jasne najavo, napríklad pri pohľade na červené kvety ich okamžite vymení za biele chryzantémy. Jej averzia je postupne vysvetlená a vyplynie, že ide o traumu z detstva, kedy zabila matkinho milenca (aj vtedy bola zobrazená krv na jej bielom tričku), na čo symbolicky nadväzujú rôzne pasáže filmu. Napríklad motív červeného atramentu na bielej blúzke (spomienka na krvavé tričko) alebo sny o matke sprevádzané hrozivými červenými zábleskami. Počas búrky má pocit červenej žiary (v tú noc, keď zabila maminho milenca bola búrka), aj keď sa v skutočnosti blýskalo normálne. Svoj strach vyjadruje symbolickým výkrikom: „Zastavte tie farby!“
Červenú farbu hojne využil aj Stanley Kubrick vo filme Shining (1980). Ide tu skôr o abstraktný symbol krvi ako farby, ale červeň je kľúčová. Spisovateľ Jack Torrance odchádza so svojou ženou a synom Dannym na zimu do horského hotela, kde má pôsobiť ako správca a popri tom chce dokončiť svoj román. V hoteli sa pred rokmi stala tragédia, pri ktorej vtedajší správca zavraždil svoju rodinu aj seba. Jack si nepripúšťa obavy z podobného osudu, aj keď ho všetci varujú, že samota môže byť nebezpečná. Po príchode do hotela sa spúšťa sled rôznych záhad a zjavení, Jack začína upadať do depresií a mať hororové sny. Jeho syn Danny má nadprirodzené schopnosti (po anglicky shining), zjavujú sa mu mŕtvi ľudia a znamenia, ktoré ho varujú pred nebezpečenstvom. Pocit strachu a napätia vyvrcholí scénou s výťahom, z ktorého sa prúdom valí krv symbolizujúca nešťastie, ktoré sa v hoteli odohralo. Môžeme to chápať ako prvý varovný signál, aby Jack s rodinou odišiel, kým nie je neskoro. On však začne prepadávať nutkaniu spáchať zločin, čo Kubrick vyjadril motívom bludiska, v ktorom sa Jackova žena Wendy a Danny prechádzajú. Ich snaha nájsť východ naznačuje postupné zamotávanie sa do Jackových sietí a stratu pevnej pôdy pod nohami. Kým oni blúdia, Jack sa pozerá na maketu toho labyrintu, akoby ich sledoval. Chodby a miestnosti v hoteli sú rôznofarebné, autor znázorňuje zmätené a zmiešané pocity hlavných hrdinov. Často využíva aj symbol svetla. Keď Jack nájde Wendy, ako číta jeho prácu, z okna ho ožiari prudké svetlo – osvietenie a vtedy na ňu prvýkrát otvorene zaútočí. Danny vidí, čo sa deje a všetko sa mu javí krvavo červené, ako predzvesť násilia, smrti a nešťastia. Ešte niekoľko krát sa objaví motív krvi valiacej sa z výťahu, ale hrozba je nakoniec odvrátená. Wendy a Dannymu sa podarí ujsť a Jack umiera.
Snímka Nebo (r. Tom Tykwer, 2002), na ktorej sa (aj keď už po smrti) scenáristicky podieľal Krysztof Kieślowski je popretkávaná príťažlivými symbolmi farby aj svetla. Hneď v úvode máme možnosť vidieť krikľavé farby na obrazovke leteckého trenažéru a rozhovor dvoch mužov: „V skutočnosti nebudeš môcť letieť tak vysoko. Ako vysoko budem môcť letieť?“ Tento rozhovor je čiastočne vysvetlený v podobnom záverečnom motíve. Sýte farby počítačovej simulácie kontrastujú so šeďou mesta, v ktorom sa hlavná hrdinka Phillipa zúfalým pokusom (bombovým atentátom) snaží vyrovnať s nespravodlivosťou. Po prichytení sa k svojmu činu prizná a je ochotná znášať všetky následky. Namiesto očakávaného rozsudku prichádza pomoc od mladého karabiniera Fillipa, ktorý sa do nej zamiluje. Pomôže jej utiecť z väzenia a tým je spustený sled udalostí plný symbolických momentov. Režisér využíva klasickú farebnú symboliku, napríklad Fillipo pred svojím rozhodnutím leží v bielej posteli (aj on je oblečený v bielom) a premýšľa nad činom, ktorý sa chystá vykonať. Biela v tomto prípade môže charakterizovať jeho nevinnosť a čistotu. Symbolicky zovrie päsť, akoby sa pevne rozhodol zobrať Phillipin život do vlastných rúk. Ujde s ňou na vidiek, kde sa rozprestiera pestrofarebná krajina ako kontrast šedého mesta symbolizujúca rozdiel medzi slobodou a väzením. Zasnene sledujú domy s červenými strechami pripomínajúce teplo domova, ktorý oni nemajú. Oholením hláv sa symbolicky zbavujú svojej identity a pokúšajú sa vyhýbať polícii, ktorá ich sleduje. Okrem farieb je v Nebi použitá aj symbolika svetla a neustále sa opakujúci motív okna ako znak nového poznania a otvorenia sa jeden druhému. Režisér predviedol pútavú hru tieňov zobrazujúcich sa na Phillipinej Fillipovej tvári, ktorých spája stále silnejšie duševné puto. V závere filmu, keď sú odhalení políciou, odhodlajú sa na zúfalý čin. Ukradnú helikoptéru a stúpajú kolmo hore k nebu, až kým sa nestratia z dohľadu. Túto scénu je možné si vysvetliť aj v súvislosti s úvodným počítačovým tréningom. Fillipo skúša, ako vysoko môže vyletieť a autor nám necháva možnosť vysvetliť si záver po svojom. Možno sa im podarí utiecť, ale možno letia naozaj až „do neba“.
Ako sme už spomenuli v kapitole 3.2, jednotlivé farby môžu mať rôzne symbolické významy a byť naratívnym prostriedkom. To znamená, že „obraz môže vo filme získať vlastnosti slovného znaku“[66] a nie všetko musí byť naznačené slovami. Stačí obraz a (v tomto prípade) farba ako jeho súčasť, ktorá „rozpráva“ dej a môže ho vyjadrovať rôznymi spôsobmi v závislosti od svojich charakteristických znakov. Každá však môže mať viacero významov a interpretácií. Napríklad v Kieślowského Červenej bola červená farba použitá v súvislosti so silnou emocionalitou, láskou, životom a náruživosťou. Naopak Stanley Kubrick vo filme Shining použil červenú ako symbol násilia, smrti a vražedného nebezpečenstva a spájal s ňou hlavne negatívne motívy. V Marnie Hitchcock predstavil červenú ako predmet fóbie a panického strachu a tiež symbolizovala vraždu. Ak však uvažujeme nad farbami z hľadiska rozdielov medzi mužmi a ženami, môžeme červenú priradiť k ženám a modrú k mužom. V českom filme Starci na chmelu (Ladislav Rychman, 1964) sú použité farby v tejto súvislosti. Režisér tu zvýrazňuje ženskosť a mužnosť postáv práve pomocou červenej a modrej farby. V spojení s tanečnou choreografiou vytvára komplexný a zmysluplný celok a to hlavne v obraze odohrávajúcom sa na zábave. Pri záberoch na ženy autor použil červené svetlá a prítomnosť mužov je ladená do modra. Spoločný tanec sprevádza harmonické striedanie a dopĺňanie oboch farieb.
V posledných rokoch sa stal veľmi obľúbeným trend nakrúcania čiernobielych filmov s niektorými farebnými prvkami. Dobrým príkladom je snímka Pleasantville: Mestečko zázrakov (r. Gary Ross, 1998), v ktorom farba plní funkciu silného výrazového prostriedku. Napätie medzi čiernobielym a farebným obrazom je možné považovať za najvyšší estetický princíp filmu. Okrem nezvyčajného obrazového spracovania je toto dielo charakteristické aj využitou symbolikou a skrytými posolstvami. Spolupôsobením čiernobielych a farebných sekvencií režisér naznačil problémy v medziľudských vzťahoch, rozdiel medzi fikciou a realitou a snahy spokojne žiť v spoločnosti, ktorú tvorí široké spektrum rozdielnych ľudí. Originálne rozpracoval motív čiernobieleho televízneho seriálu, ktorý obdivuje školák David žijúci v reálnom (farebnom) svete. Vďaka nezvyčajným okolnostiam sa aj so svojou sestrou Jennifer ocitnú priamo v deji seriálu ako jeho hlavné postavy a sami sa stávajú čiernobielymi. Seriálový svet predstavuje niečo čisté, nevinné a neskazené, zatiaľ čo prítomnosť farby pôsobí rušivo a vyvoláva zmätok. Nezhody odštartuje červená ruža, ktorá narušila spokojný život v seriálovom mestečku Pleasantville. Od toho okamihu sa spúšťa sled zvláštnych udalostí, kedy sa postupne začínajú farbiť nielen predmety, ale aj ľudia. Každý, aj ten najmenší zásah Davida a Jennifer do stereotypu mesta zapríčiňuje expanziu žiarivých farieb. Niektorí obyvatelia považujú farbu za symbol zla a skazenosti, ktoré sa vmiešali medzi nich, iný za výraz nepoznanej slobody a nových možností. Sfarbovaním autor symbolicky vyjadruje napríklad vzdor žien – gazdiniek proti nerovnoprávnosti a ich túžbu po samostatnosti a emancipácii, čo predstavuje matka, ktorá ostala farebná potom, čo sa vzoprela svojmu manželovi. Pod nátlakom okolia sa snaží svoj stav skryť. Režisér to čarovne vyriešil scénou s Davidom, ktorý v snahe pomôcť matke maskuje jej farebnú tvár make-upom. Každá vrstva púdru zakrýva jej farebnosť a zanecháva len čiernobiely efekt. Zatiaľ čo si mladí ľudia užívajú zmeny, ktoré farba priniesla do ich životov (scéna zaľúbencov v aute, okolo ktorých sa všetko sfarbuje pestrými tónmi), ostatní vymýšľajú plán, ako to „farebné zlo“ vyhnať z mesta. Medzi znepriatelenými tábormi sa strháva otvorený konflikt, ktorý vyústi do protestov „čiernobielych“ proti „farebným“, sprevádzaných výtržnosťami a násilím. V tejto pasáži filmu vzniká symbolika vyjadrujúca odpor proti rasizmu. Nápisy na obchodoch, ktoré zakazujú vstup „farebným“ si môžeme vysvetliť aj ako rasovú nenávisť vo svete. Motív tolerancie a ľudského spolunažívania sa nesie aj záverom filmu, kedy aj odporcovia farby pripustia jej pozitíva, stanú sa farebnými a tým vyjadria svoju znášanlivosť voči všetkým.
Je teda zrejmé, že farba je jednou z dôležitých zložiek filmového jazyka a patrí k základným vyjadrovacím prvkom. Nejde o jazyk z lingvistického hľadiska, ale o to, ako sa film dokáže vyjadrovať pomocou obrazov. Na uvedených snímkach je možné dokázať, že farba môže mať vysokú výpovednú hodnotu a že film sa dokáže zrozumiteľne vyjadriť aj bez pomoci slov. Rôzne znaky a symboly môžu byť dokonca účinnejšie ako slová. Dávajú divákovi priestor na vlastnú analýzu a výklad toho, čo je režisérovým cieľom. Ponúkajú veľké množstvo rôznych interpretácií, ktoré závisia od schopnosti vnímania a iných psychologických a umeleckých daností človeka ako individuality. Vhodné využitie farby môže plnohodnotne doplniť celkový vizuál filmu a podporiť jeho estetické a umelecké vyznenie. Práve to je predmetom šiestej kapitoly, v ktorej sa zameriame na konkrétne snímky a ukážeme na nich, že farba nemusí byť vo filme využitá len z hľadiska jej symboliky. Analýza niekoľkých diel dokáže, že farba často slúži aj na podporu deja, dramatickej štruktúry alebo je skrátka režisérovým podpisom.
6. FARBY A ŽÁNER, FUNKCIA FARBY V PRÍBEHU
Predchádzajúca kapitola bola zameraná na farebnú symboliku aplikovanú v konkrétnych filmových dielach, v tejto časti sa, naopak, budeme venovať niekoľkým snímkam, ktoré sú charakteristické svojou farebnosťou v iných, ako symbolických súvislostiach. Zameriame sa na farebné významy v rámci príbehu a pokúsime sa objasniť, či existujú súvislosti medzi žánrami a využívaním farieb.
Farba je jedným z prostriedkov jazyka filmu a preto je aj nositeľom filmového významu a obsahuje určitú informáciu. Predstavuje dôležitú súčasť filmového rozprávania a vplýva na dramatizáciu obrazu. Pomocou farby sa dá dosiahnuť „farebný naturalizmus filmového obrazu“[67], čo znamená používanie farieb tak, ako reálne vyzerajú, ale sú aj prostriedkom k dosiahnutiu zámernej deformácie. Je to stav, ak je úmyselne porušená skutočná podoba farieb a cieľom môže byť oživenie, estetizácia, či konkrétny dramaturgický zámer. Dôležité je zvládnuť základy farebnej kompozície a poznatky o jednotlivých farbách. Pri správnej miere farebnej deformácie je možné podporiť psychológiu a emocionálne smerovanie filmu.
Nepochybným majstrom farebného stvárnenia je španielsky režisér Pedro Almodóvar (1951). Charakteristickou črtou a silnou stránkou filmovej poetiky je jeho slabosť pre pestrofarebné kostýmy, rekvizity a kulisy. Farbu používa aj na dokreslenie charakterov hlavných postáv a ich vnútorného rozpoloženia. Túto záľubu vo farbe môžeme sledovať už aj v úvodných titulkoch jeho filmov, ktoré hýria najrôznejšími sýtymi a extravagantnými odtieňmi. Jeho scény vynikajú krikľavým nábytkom v divokých kombináciách so stenami a kostýmami. Je jedným z tvorcov, ktorým by čiernobiele stvárnenie rozhodne ubralo na estetike a príťažlivosti. Ráz jeho tvorby sa však postupom času menil. Živelnú farebnosť jeho skorších diel, napríklad Vysoké opätky (1991), Všetko o mojej matke (1999) a i., vystriedali decentnejšie pastelové farby vo filmoch Zlá výchova (2004), či Volver (2006). Ale aj v týchto snímkach sa nezriedka mihne nápadne červený kostým alebo prenikavo sfarbený kus nábytku. Pri podrobnej analýze jeho filmov sa dá zistiť, že farbe nepripisuje symbolické funkcie, ale využíva ju ako zvýrazňujúci a oslovujúci prvok. Aj napriek tomu, že v jeho dielach sa objavuje určitá symbolika (feminizmus, extravagancia a pod.), farba je „len“ prostriedkom na pútavé dokreslenie deja a príbehu, predstavuje Almodóvarov typický podpis.
Výtvarné stvárnenie Vysokých opätkov je príznačné pre režisérovu tvorbu v tom období, v každom zábere prevládajú až príliš sýte a hýrivé farebné plochy, ktoré filmu dodávajú výrazný efekt. Almodóvar podobným spôsobom vyriešil aj obrazovú stránku snímky Všetko o mojej matke a harmonickým kombinovaním pastelových a krikľavých farieb dosiahol elektrizujúci dojem z diela. Je ťažké určiť niekoľko najvýraznejších scén, v ktorých farebné riešenie najznačnejšie podporuje príbeh a snahu o režisérove vyjadrenie, lebo doslova celý film je prežiarený a preplnený pestrými farbami. Je to tak vlastne vo všetkých Almodóvarových dielach, výrazný kolorit sprevádza celú jeho tvorbu a je neoddeliteľnou súčasťou jeho filmového jazyka. Farbu využíva ako výstrelok, túži po pestrom a intenzívnejšom zobrazení sveta a ľudských pováh. Z hľadiska žánru môžeme Almodóvarove filmy považovať za melodrámy (staršie diela) a drámy. Sám režisér však tvrdí: „Nedokážem sa prikloniť k určitému žánru a dodržiavať všetky jeho pravidlá. Úplne spontánne miešam v jednom filme všetky možné žánre.“[68] Aj keď predpokladáme možnosť vymedzenia žánra jeho snímok, nie je možné tvrdiť, že farby, ktoré využíva, sú charakteristické pre všetky drámy alebo melodrámy. Je zrejmé, že ide o typický autorský rukopis, ktorý málo (ak vôbec) súvisí so žánrom filmov. Almodóvar pestrofarebnosťou nesleduje dodržanie nejakých žánrových zákonitostí, ale snaží sa preukázať svoj zámer a obľubu v nezvyčajnom kolorite.
Silný emotívny a umelecký účinok vo svojej dobe vyvolal (a stále vyvoláva) film Andreja Tarkovského Andrej Rubľov (1966). Je to vierohodne zachytený príbeh maliara ikon Andreja Rubľova z prelomu štrnásteho a pätnásteho storočia a jeho putovanie ruskou krajinou zmietanou bojmi. Jeho život Tarkovskij riešil prostriedkami čiernobieleho filmu, čím zintenzívnil dobovú atmosféru. Režisér svoju voľbu komentoval tým, že čiernobiely film je realistickejší, pretože farba vo filme (v tej dobe) budila dojem neskutočnosti a pôsobila až exoticky.[69] Aj napriek tomu záverečné scény (zobrazujúce Rubľovove ikony) nakrútil v žiarivých a pestrých farbách. Dosiahol tým zvýraznenie umeleckej hodnoty maliarových diel, podal svedectvo o jeho práci a podporil záverečnú uvoľňujúcu atmosféru. Okrem toho divákovi umožnil intenzívne prežiť a vnímať záver filmu, vrátiť sa späť do deja a tým zdôraznil jeho význam. Cieľom nebolo využiť farbu symbolickým spôsobom, ale zvýrazniť veľkosť maliarovho diela a vyvolať žiadaný psychologický účinok. Zatiaľ čo čiernobiele stvárnenie považujeme za neutrálne, sýte farby ikon v závere vybičujú atmosféru celého filmu a divákovi poskytujú individuálny spôsob očisty od predchádzajúcich drsných scén (kruté výjavy zo života ľudí a ich utrpenia).
Podobné čiernobielo – farebné stvárnenie použil Steven Spielberg vo svojom filme Schindlerov zoznam (1993). Rovnako ako Tarkovskij sa snažil vyvolať emócie a umocniť svoju výpoveď. Na rozdiel od Andreja Rubľova, kde farebný záver predstavuje akési uvoľnenie a estetické rozjímanie nasledujúce po predchádzajúcich scénach plných ľudského utrpenia a nespravodlivosti, Spielberg farbou zámerne umocňuje pocity hrôzy a strachu z koncentračných táborov. V diele o človeku, ktorý zachránil tisícky ľudí pred istou smrťou je veľmi silný motív malého dievčatka, ktorému v dave „šedých postáv“ vyniká červený kabát. Snaha utiecť prenasledovateľom predstavuje túžbu vymaniť sa z davu a zachrániť sa pred hrôzami, ktoré Židov čakajú. Spielberg na túto scénu použil dieťa, aby zvýraznil že snaženie sa o útek je naivné, detinské a nemá šancu na úspech - dievčatko umiera s ostatnými v koncentračnom tábore. Toto jemné a nenápadné použitie farby v čiernobielom kontexte snímky môžeme chápať aj ako autorovu snahu poukázať na kruté praktiky deportácií do táborov počas Druhej svetovej vojny. Naopak v záverečných scénach, ktoré sú nakrútené farebne, autor zobrazil mierové obdobie po vojne, kedy Židia chodili klásť na Schindlerov hrob kamienky ako výraz vďaky. Toto farebné vyjadrenie si môžeme vyložiť ako náznak lepšej prítomnosti, ktorá vystriedala ťaživú (čiernobielu) minulosť. Celkové psychologické pôsobenie použitia farby v tomto filme vyznieva ako snaha vyvolať v divákovi emócie a akými sú túžba ľudí po živote, slobode a rovnosti.
Farby sa často využívajú aj na posilnenie želaných pocitov a dojmov vyplývajúcich z príbehu. Príkladným filmom je Mesto bohov (r. Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002). Autori pomocou farebných filtrov dotvárajú drsnú atmosféru jednej z najnebezpečnejších štvrtí Ria de Janeira zvanej Mesto bohov. Je to príbeh mladého chlapca Buscapé, ktorý žije priamo v centre detskej kriminality, drog a zbraní. Snaží sa vyhnúť osudu, ktorý tam čaká každého chlapca a spomocou svojej záľuby – fotografovania sa mu to aj čiastočne podarí. Ale aj napriek tomu Mesto bohov nikdy neprestane byť jeho domovom. Režisérskej dvojici sa podarilo presvedčivo vykresliť situáciu v meste a každodenný boj o postavenie v gangu, ale aj zápas o holý život. Farebná štylizácia napomáha divákovi dostať sa doslova do centra diania. Pocity bezohľadnosti a surovosti umocňuje chladný oceľovo modrý odtieň ulíc, ktorý strieda ťaživá červeno oranžovo hnedá atmosféra niektorých výjavov. Neustálym striedaním modrých a hnedo oranžových filtrov autori docielili, že film v divákovi vyvoláva nielen pocit ľahostajnosti a ľudskej (respektíve detskej) brutality pri záberoch na navzájom sa zabíjajúce deti, ale aj komplikovanosť žitia v takejto spoločnosti. Silné svetelné a farebné kontrasty zintenzívňujú surovosť životných podmienok a nekompromisnosť mladých vrahov v Meste bohov, kde nevinnosť a láska nemajú svoje miesto. V tomto filme režiséri využili tradičné psychologické a emocionálne vlastnosti farieb, chladnej oceľovo modrej a ťaživej červeno hnedej. Aj v tomto prípade platí, že každá farba má viacero, niekedy aj rôznych a protichodných charakteristík. Dôkazom toho je využitie modrej v snímke Magická hlbočina (r. Luc Besson, 1988). Zatiaľ čo v Meste bohov je modrá spájaná s krutosťou zobrazovaného sveta a predstavuje jeho vzdialenosť od nás, v Magickej hlbočine zvýrazňuje nekonečnosť, krásu a priezračnosť podmorského sveta. Väčšia časť príbehu sa odohráva pod morskou hladinou hýriacou tónmi od azúrovej až po temnú modrú. Hlavným hrdinom je potápač Jaques milujúci kľud mora a delfíny. Je to podivín, ktorý sa istejšie cíti vo vode ako na súši a lepšie si rozumie s delfínmi ako s ľuďmi.Zaľúbi sa do ženy, ale sú to pre neho tak zmätené pocity, že radšej zvolil útek „domov“ – do podmorskej ríše. Autor žiarivými farbami mora dosiahol, že divák priam cíti jeho vôňu, nespútanosť a krásu a tajomnú atmosféru. Jacquesova láska k tomuto živlu prechádza aj na nás. Režisér však dokázal vykresliť nielen morský kľud a veľkoleposť, ale aj nástrahy, ktoré sa nachádzajú v jeho hlbinách. Keď sa Jacques rozhodne ukončiť svoj život (samozrejme v mori), ponárame sa s ním do tmavej chladnej a nekonečnej modrej hĺbky. Hlavný hrdina umiera dobrovoľne a my máme pocit, akoby sa tým oslobodil od ťaživého ľudského sveta a jeho jediní priatelia – delfíny ho odnášajú do hlbiny, kde je doma. Modrý svet pod hladinou v tomto prípade vyjadruje slobodu, voľnosť a splnené túžby.
V piatej kapitole sme spomínali súčasný trend kombinovania čiernobieleho a farebného obrazu v snímke Pleasantville: Mestečko zázrakov. Podobne je riešený aj film Sin City - mesto hriechu (r. Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005) nakrútený podľa komiksu. Komiksové predlohy sú celkovo veľmi obľúbené a úspešné. Rovnako je na tom aj Sin City, ktorý sa okrem pútavého príbehu vyznačuje aj nezvyčajným farebným vyobrazením. Prevažná časť diela je nakrútená čiernobielo a farba slúži na zvýraznenie a upútanie divákovej pozornosti. Obrazové spracovanie silno pripomína kreslené obrázky, ktoré môžeme vidieť v komiksoch a vizuál tohto filmu zaujme hneď na prvý pohľad. Zaujímavé je, že nielen príbeh je fiktívny, ale aj použitie farieb sa občas vymyká realite. Zrejme na nej ani veľmi nezáleží, keďže raz je krv červená a inokedy biela. Každý farebný zásah tu pôsobí nereálne a slúži na dokreslenie vlastností postáv alebo skutočností s nimi súvisiace. Napríklad zlatožlté vlasy a žiarivo červené pery inak čiernobielej Goldie zvýrazňujú jej krásu a príťažlivosť a posteľ v tvare červeného srdca znázorňuje nespútanú vášeň medzi ňou a jej milencom Marvom. Alebo na skazenosť postavy senátorovho syna poukázal citrónovo žltou farbou pleti aj krvi a na nevinnosť mladej prostitútky Becky jasno modrými očami. Farby v tomto filme nemajú nejaký hlbší psychologický, ani symbolický význam. Ale môžeme v tom vidieť snahu o zdramatizovanie a zatraktívnenie fiktívneho príbehu.
Na niekoľkých uvedených príkladoch je možné dokázať, že farba sa vo filmoch často využíva nielen z hľadiska jej symboliky, ale aj ako psychologický a emotívny prostriedok podporujúci príbeh a plynutie deja. Podriaďuje sa zámerom a cieľom režiséra a je súčasťou umeleckej sféry, aj nositeľom informácií. Nie je však úplne jasné, či použitie farby užšie súvisí aj s konkrétnymi filmovými žánrami. Vieme, že žáner zoskupuje niektoré dramaturgické prvky a výrazové prostriedky tak, že sa stávajú charakteristickými znakmi a zmyslom filmu. Vzniká opakovaním sa podobných hľadísk, postupov a tém vo viacerých dielach. Ale pri prieskume niekoľkých filmov jedného žánra zistíme, že nie je možné striktne vymedziť charakteristické sfarbenie pre ten ktorý žáner. Ako sme už spomenuli, to, že Almodóvarove drámy sú pestrofarebné neznamená, že všetky drámy sú také. Aj keď v tomto druhu filmov nepredpokladáme krikľavé a agresívne odtiene, ale skôr prirodzené reálne farby. V súčasnosti však existujú drobné podobnosti medzi filmami niektorých žánrov. Napríklad v hororoch sa často tma, ktorá má vyvolať pocit strachu, zvýrazňuje tmavomodrým alebo zelenkastým odtieňom, ale ani tento fakt nie je pravidlom. Podobne ako v ázijskej kinematografii obľubujúcej akčné bojové filmy často nájdeme pestré farby aplikované niekedy až v gýčových a neprirodzených kombináciách, ktoré sa však opierajú o ich tradičnú kultúru. Príkladom neviazaného využitia pestrých farieb je film Hrdina (r. Yimou Zhang, 2002). Autor v ňom vsadil nielen na efekty tak typické pre ázijskú kinematografiu (napr. lietajúci bojovníci), ale aj na farebné stvárnenie, ktorým skvelo podčiarkol atmosféru snímky. Jednotlivé obrazy zahalil do rôznych odtieňov vždy v jednom tóne. Aj keď farby v tomto prípade nemajú nijakú špeciálnu symbolickú ani psychologickú funkciu, pôsobia čarovne a miestami mrazivo (čínska armáda v čiernych uniformách v chladnej atmosfére šedo modrého prostredia). Režisérovi sa popri špeciálnych efektoch rozhodne podarilo postaviť farbu do funkcie umeleckého, estetického a naratívneho prostriedku.
Niektoré žánre (napríklad komédie a drámy) sú také rôznorodé a diferencované, že je takmer nemožné určiť ich príznačné farby (ak také vôbec majú). Podľa môjho názoru farebné riešenie filmov viac súvisí s autorskou snahou vykresliť charaktery postáv, naznačiť dejové súvislosti, či vyvolať v divákovi želaný pocit, ako s ich žánrami. Isté však je, že farba v dnešnej dobe predstavuje dôležitý výrazový prostriedok, ktorý podporuje estetiku, pútavosť, poetiku a umeleckú hodnotu filmového umenia.
ZÁVER
Súčasnú kinematografiu si filmoví konzumenti, ale aj náročnejší diváci vedia len ťažko predstaviť bez akéhokoľvek farebného vyjadrenia. Je to hlavne dôsledok vzrastajúcich možností využitia farby a veľkého množstva významov a funkcií tohto vyjadrovacieho prostriedku. Filmovým tvorcom sa pomocou farby darí popularizovať svoje diela a zvýrazniť ich umeleckú, estetickú, emocionálnu, či psychologickú hodnotu. Všeobecné poznatky o farebnej symbolike a účinkoch farieb na človeka im umožňuje rozmanito a pútavo sa vyjadrovať. Farba často veľmi úspešne nahrádza slová a v súčasnosti je aj obľúbeným naratívnym prostriedkom.
Hlavným prínosom práce mal byť zmysluplný a komplexný pohľad na rôzne aspekty vplývajúce na tento stav. Prierez filmovou históriou mal naznačiť počiatky integrácie farby do kinematografie, rozvoj farebných systémov a techník farbenia a postupné rozširovanie možností farby vo filmovom priemysle. Okrem toho je práca zameraná aj na fyziológiu zraku, ktorej pochopenie je jedným zo základov zvládnutia tejto tematiky. Odpovede na otázky, čo je to vlastne farba, aký je systém nášho videnia a aké sú základné charakteristiky a funkcie farieb, objasnili mnohé fakty týkajúce sa princípov farebného uplatňovania. Pri uvedomovaní si farieb vo filmových dielach je nevyhnutná farebná percepcia, ktorej zákonitosti práca tiež objasňuje. Zaoberá sa aj psychologickým a emocionálnym pôsobením farieb na človeka, čo prakticky dokladajú analýzy konkrétnych snímok. Snažili sme sa v nich na vybraných motívoch, scénach a obrazoch vytýčiť jednotlivé príklady farebných vplyvov na konanie postáv, ale aj pôsobenie na diváka. Je zrejmé, že farby nemajú významné funkcie len vo filme, ale aj v mnohých oblastiach ľudskej spoločnosti a v umení. Zamerali sme sa na významy a asociácie spájané s farbami v jednotlivých kultúrach, náboženstvách aj v bežnom živote ľudí. Snahou bolo aj priblíženie základných estetických a symbolických princípov používania farieb, ktoré sme taktiež demonštrovali na určitých filmoch.
Na základe semiotických analýz filmov a interpretácie odborných publikácií sme sa snažili podať ucelenú informáciu o farbe ako pojme, ktorý úzko súvisí so všetkým, čo je okolo nás, o jej vplyvoch, pôsobení, charakteristikách, vlastnostiach a funkciách uplatňujúcich sa v najrôznejších sférach ľudskej spoločnosti. Dospeli sme aj k záveru, že farba dokáže vo filme pôsobiť ako prostriedok filmovej narácie, prispieva k popularizácii a estetizácii filmového umenia a je veľmi prínosným a užitočným výrazovým prostriedkom.
ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY
BARAN, Ludvík: Zázraky filmového obrazu. Praha : Panorama, 1989. 320 s.
DÉMUTH, Andrej: Čo je to farba?Alebo historicko – psychologicko – filozofická expozícia problematiky vnímania farieb. Bratislava : Iris, 2005. 179 s. ISBN 8089018793.
FRIELING, Heinrich – AUER, Xaver: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972. 119 s. ISBN 63-023-71.
GERO, Štefan – TROPP, Stanislav: Interpretácia výtvarného diela. Banská Bystrica : Pedagogická fakulta UMB, 2002. 163 s. ISBN 80-8055-426-9.
HANUŠ, Karel: O barvě. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1969. 92 s. 16-097-69.
JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970. 96 s. 17-262-70.
KALIŠ, Jan: Problematika filmových dramatických forem. Výběr literatury – 1. svazek. Praha : Akademie muzických umění, 1984. 261 s.
KALIŠ, Jan: Problematika filmových dramatických forem. Výběr literatury – 2. svazek. Praha : SPN, 1984. 203 s.
LEVINSKÝ, Otto – STRÁNSKÝ, Antonín, Dr. a kol.: Film a filmová technika. Praha : Nakladatelství technické literatury, 1974. 356 s.
LOTMAN, Jurij, Michailovč: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava : Ústredná knižnica a ŠIŠ VŠMU, 1984. 90 s.
MATÁKOVÁ, Viktória – HANÁKOVÁ, Petra: Pedro Almodóvar. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2005. 312 s. ISBN 80-85187-41-8.
MIHÁLIK, Peter: Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava : Tatran, 1983. 326 s.
MONACO, James: Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. Praha : Abatros, 2004. 740 s. ISBN 80-00-01-410-6.
MORAVČÍK, Fridrich: Metóda ladenia farieb. Bratislava : Slovenské pedagosické nakldateľstvo, 1989. 56 s. 067-040-88.
PARRAMÓN, José Maria: Teorie barev. Praha : Svojtka a Vašut, 1995. 112 s. ISBN 80-7180-046-5.
PLAZEWSKI, Jerzy: Filmová řeč. Praha : Orbis, 1961. 461 s.
RIEDEL, Ingrid: Obrazy v terapii, umění a náboženství. Interpretace obrazů z pohledu hlubinné psychologie. Praha : Portál, 2002. 174 s. ISBN 80-7178-531-8.
ŠICKOVÁ – FABRICI, Jaroslava: Základy arteterapie. Praha : Portál, 2002. 167 s. ISBN 80-7178-616-0.
TÖTEBERG, Michael (ed): Lexikon světového filmu. Praha – Litvínov : Nakladatelství Orpheus, 2005. 643 s. ISBN 80-903310-7-6.
ŽDAN, Vitalij: Estetika filmu. Bratislava : Tatran, 1983. 374 s.
www.filmpub.atlas.cz
www.ddp.fmph.uniba.sk www.sensationalcolor.com
www.widescreenmuseum.com
http://en.wikipedia.org
http://mediagods.com
www.storm-magazine.com
http://sk.wikipedia.org
www-rohan.sdsu.edu
www.museum.tv
http://barvy.xf.cz
http://desktoppub.about.com
http://kie.berkeley.edu
www.elmi.estranky.cz
www.rottentomatoes.com
www.1sg.sk
http://images.google.com
ZOZNAM PRÍLOH
Obrázok 1 Použitie ortochromatickej fotografickej emulzie
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/75009-pred-nastupem-zvuku-ii-cesta-k-panchromatickemu-filmu.aspx)
Obrázok 2 Použitie panchromatickej fotografickej emulzie - záber z filmu Moana (Robert Flaherty, 1926)
(zdroj: http://images.google.com/images?svnum=10&hl=sk&lr=&q=moana%2C+flaherty&btnG=H%C4%BEada%C5%A5)
Obrázok 3 Ručne farbený filmový materiál (pomocou malých štetcov)
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/64077-kinematograficke-pocatky-i-film-format-a-barva.aspx)
Obrázok 4 Ručne farbený filmový materiál (pomocou jednoduchých šablón) (zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/handtint.htm)
Obrázok 5 Farbenie filmovej suroviny tónovaním
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/64077-kinematograficke-pocatky-i-film-format-a-barva.aspx)
Obrázok 6 Aditívne miešanie farieb
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/78156-pred-nastupem-zvuku-iii-barevny-film-pred -technicolorem.aspx)
Obrázok 7 Substraktívne miešanie farieb
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/78156-pred-nastupem-zvuku-iii-barevny-film-pred -technicolorem.aspx)
Obrázok 8 Rozostrený obraz pohybujúcich sa objektov nasnímaných kamerou Kinamacoloru
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/78156-pred-nastupem-zvuku-iii-barevny-film-pred -technicolorem.aspx)
Obrázok 9 Farebný obraz vytvorený prostredníctvom systému Chonochrome
(zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/gaumont.htm)
Obrázok 10 Farebný obraz vytvorený pomocou Horstovho procesu
(zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/horst.htm)
Obrázok 11 Obraz zafarbený pomocou systému Biocolor
(zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/stained.htm)
Obrázok 12 Cosmocolor – systém zaznamenávania na filmovú surovinu – dvojfarebný a trojfarebný systém
(zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/colcim.htm)
Obrázok 13 Technicolor proces č. 1 - záber z filmu The Gulf Between (Wray Bartlett Physioc,1917 ) (zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/79884-mezi-nemym-a-azvukovy-filmem-tribarevny-technicolor.aspx)
Obrázok 14 Farbenie filmu prostredníctvom Dvojfarebného Kodachromu
(zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/subtract.htm)
Obrázok 15 Technicolor proces č. 2 - záber z filmu The Toll of the Sea (Chester M. Franklin, 1922)
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/79884-mezi-nemym-a-azvukovy-filmem-tribarevny-technicolor.aspx)
Obrázok 16 Technicolor proces č. 3 – záber z filmu The Viking (Roy William Neil, 1928)
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/79884-mezi-nemym-a-azvukovy-filmem-tribarevny-technicolor.aspx)
Obrázok 17 Technicolor proces č. 4 – záber z filmu Becky Sharp (Rouben Mamoulian1935)
(zdroj:http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.fathom.com/course/21701779/21701779_s5_sharp.jpg&imgrefurl=http://www.fathom.com/course/21701779/session5.html&h=200&w=267&sz=13&hl=sk&start=4&tbnid=BPrZID0e2504WM:&tbnh=85&tbnw=113&prev=/images%3Fq%3Dbecky%2Bsharp%26ndsp%3D18%26svnum%3D10%26hl%3Dsk%26lr%3D%26sa%3DN)
Obrázok 18 Kreslený film vyrobený systémom Cinecolor
(zdroj: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/cinecolor2.htm)
Obrázok 19 Systém Ansocolor – záber z muzikálu Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954)
(zdroj: http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/92351-barva-pro-vsechny-agfacolor-eastmancolor-a-jine.aspx)
Obrázok 20 Systém Eastmancolor – záber z filmu Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953)
(zdroj: http://www.rottentomatoes.com/m/gentlemen_prefer_blondes/dvd.php?select=8)
Obrázok 21 Farebné spektrum svetla.
(zdroj: http://mediagods.com/tools/rgb2hex.html)
Obrázok 22 Farebný kruh znázorňujúci triedenie pigmentových farieb
(zdroj: PARRAMÓN, José M.: Teorie barev. Praha : Svojtka a Vašut, 1995, s. 17.
Obrázok 23 Farebný kruh znázorňujúci polohu doplnkových farieb
(zdroj: herakles.zcu.cz/education/ZPG/cviceni.php?no=4)
Obrázok 24 Diagramy znázorňujúce teóriu doplnkových farieb
(zdroj: PARRAMÓN, José M.: Teorie barev. Praha : Svojtka a Vašut, 1995, s. 18.
Obrázok 25 Kontrast farby k farbe. Dielo Marca Chagalla „Dreamer“, 1945
(zdroj: http://www.storm-magazine.com/novodb/arqmais.php?id=421&sec=&secn=)
Obrázok 26 Newtonov pokus s lámaním svetla
(zdroj: http://kie.berkeley.edu/ned/data/E01-961012-004/E01-961012-004.html)
Obrázok 27 Modrá farba
(zdroj: http://www.sensationalcolor.com/content/view/1081/144/)
Obrázok 28 Červená farba
(zdroj: http://www.sensationalcolor.com/content/view/840/130/)
Obrázok 29 Biela farba
(zdroj: http://www.sensationalcolor.com/content/view/846/130/)
Obrázok 30 Čierna farba
(zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Black)
Obrázok 31 Šedá farba
(zdroj: ://www.sensationalcolor.com/content/view/1081/144/)
Obrázok 32 Zelená farba.
(zdroj: http://www.sensationalcolor.com/content/view/838/130/)
Obrázok 33 Žltá farba.
(zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Yellow)
Obrázok 34 Oranžová farba
(zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Orange_%28color%29)
Obrázok 35 Hnedá farba
(zdroj: ://www.sensationalcolor.com/content/view/1081/144/)
Obrázok 36 Fialová farba
(zdroj: http://www.sensationalcolor.com/content/view/842/130/)
Obrázok 37 Používanie farieb v starovekom Egypte
(zdroj: www.elmi.estranky.cz/clanky/nezarazene/egypt)
[1] BARAN, Ludvík: Zázraky filmového obrazu. Praha : Panorma, 1989, s. 153.
[2] ŽDAN, Vitalij: Estetika filmu. Bratislava : Tatran, 1983, s. 335.
[3] MONACO, James: Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 119.
[4] viď: Batistová, Anna. 2006. Pěd nástupem zvuku II.: Cesta k panchromatickému filmu.
http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/75009-pred-nastupem-zvuku-ii-cesta-k-panchromatickemu- filmu.aspx
[5] viď: Batistová, Anna. 2006. Kinematografické počátky I.: Film, formát a barva. http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/64077-kinematograficke-pocatky-i-film-format-a-barva.aspx
[6] Batistová, Anna. 2006. Před nástupem zvuku III.: Barevný film před Technicolorem. http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/78156-pred-nastupem-zvuku-iii-barevny-film-pred-technicolorem.aspx
[7]viď: Batistová, Anna. 2006. Před nástupem zvuku III.: Barevný film před Technicolorem. http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/78156-pred-nastupem-zvuku-iii-barevny-film-pred-technicolorem.aspx
[8] viď: http://ddp.fmph.uniba.sk/pomoc/fyzici/maxwell/maxwell13.html
[9] viď: Additive and Substractive Color Systems Explained. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/additive-subtractive.htm
[10] viď: Kinemacolor. The first successful color system. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kinemaco.htm
[11] viď: Gaumont Chonochrome. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/gaumont.htm
[12] viď: Horst Process. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/horst.htm
[13] viď: Biocolor. Stained Frame Prints. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/stained.htm
[14] viď: Kinemacolor Descendants. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/colcim.htm
[15] viď: Technicolor. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/technicolor1.htm
[16] viď: Substractive Color Systems. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/subtract.htm
[17] viď: Substractive Color Systems. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/subtract.htm
[18] viď: Batistová, Anna. 2006. Tříbarevný Technicolor. http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/79884-medzi-nemym-a-zvukovym-filmem-tribarevny-technicolor.aspx
[19] viď: Batistová, Anna. 2006. Tříbarevný Technicolor. http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/79884-medzi-nemym-a-zvukovym-filmem-tribarevny-technicolor.aspx
[20] viď: Technicolor. http://en.wikipedia.org/wiki/Technicolor - History_of_Technicolor
[21] viď: Cinecolor. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/cinecolor2.htm
[22] viď: Batistová, Anna. 2006. Barva pro všechny: Agfacolor, Eastmancolor a jiné. http://filmpub.atlas.cz/temata/skola/92351-barva-pro-vsechny-agfacolor-eastmancolor-a-jine.aspx
[23] viď: MONACO, James: Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 115 - 116.
[24] Casablanca In Color? 3. Time (January 12, 1987). In: Film colorization. http://en.wikipedia.org/wiki/Film_colorization
[25] Film colorization. http://en.wikipedia.org/wiki/Film_colorization
[26] viď: Freeman, Mark. Color and Colorization. http://www-rohan.sdsu.edu/~mfreeman/resources.php?content_id=19
[27] viď: Burns, Gary. Colorization. http://www.museum.tv/archives/etv/C/htmlC/colorization/colorization.htm
[28] DÉMUTH, Andrej: Čo je to farba? Alebo historicko–psychologicko-filozofická expozícia problematiky vnímania farieb. Bratislava : Iris, 2005, s. 15.
[29] FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 7.
[30] JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970, s. 50.
[31] viď: LEVINSKÝ, O. – STRÁNSKÝ, A. a kol.: Film a filmová technika. Praha : STN, 1974, s. 183.
[32] viď: JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970, s. 50.
[33] viď: HANUŠ, Karel: O barvě. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1969, s. 5.
[34] viď: PARRAMÓN, José M.: Teorie barev. Praha : Svojka a Vašut, 1995, s. 12.
[35] viď: PARRAMÓN, José M.: Teorie barev. Praha : Svojka a Vašut, 1995, s. 17.
[36] viď: MORAVČÍK, Fridrich: Metóda ladenia farieb. Bratislava : SPN, 1989.
[37] viď: Základ barev. http://barvy.xf.cz/teorie/zaklad-barev
[38] FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 33, 38.
[39] JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970, s. 52.
[40] PLAZEWSKI, Jerzy. Barva. In: Filmová řeč. Praha : Orbis, 1961, s. 348, 349.
[41] FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 12.
[42] viď: RIEDEL, Ingrid: Obrazy v terapii, umění a náboženství. Interpetace obrazů z pohledu hlubinné psychologie. Praha : Portál, 2002, 93.
[43] viď: RIEDEL, Ingrid: Obrazy v terapii, umění a náboženství. Interpetace obrazů z pohledu hlubinné psychologie. Praha : Portál, 2002, 97.
[44] viď: JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970, s. 68.
[45] viď: FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 34.
[46] JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970, s. 64.
[47] viď: FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 82.
[48] DÉMUTH, Andrej: Čo je to farba? Alebo historicko–psychologicko-filozofická expozícia problematiky vnímania farieb. Bratislava : Iris, 2005, s. 23.
[49] viď: ŠICKOVÁ - FABRICI, Jaroslava: Základy artetrapie. Praha : Portál, 2002, s. 122.
[50] DÉMUTH, Andrej: Čo je to farba? Alebo historicko–psychologicko-filozofická expozícia problematiky vnímania farieb. Bratislava : Iris, 2005, s. 55.
[51] DÉMUTH, Andrej: Čo je to farba? Alebo historicko–psychologicko-filozofická expozícia problematiky vnímania farieb. Bratislava : Iris, 2005, s. 77.
[52] viď: DÉMUTH, Andrej: Čo je to farba? Alebo historicko–psychologicko-filozofická expozícia problematiky vnímania farieb. Bratislava : Iris, 2005, s. 118.
[53] viď: JANOUŠKOVÁ, Katarína: Fyziologie zraku pro poslucháče filmové a televizní fakulty. Praha : Akademie muzických umění, 1970, s. 53.
[54] viď: FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 18.
[55] ŠICKOVÁ - FABRICI, Jaroslava: Základy artetrapie. Praha : Portál, 2002, s. 118.
[56] FRIELING, H. – AUER, X.: Človek – farba – priestor. Bratislava : Alfa, 1972, s. 14.
[57] viď: Howard Bear, Jacci. 2007. A Glimpse Into The Psychology of Color. http://desktoppub.about.com/od/choosingcolors/f/womencolors.htm
http://desktoppub.about.com/od/choosingcolors/f/mencolors.htm
[58] viď: ŠICKOVÁ - FABRICI, Jaroslava: Základy artetrapie. Praha : Portál, 2002, s. 114.
[59] viď: ŠICKOVÁ - FABRICI, Jaroslava: Základy artetrapie. Praha : Portál, 2002, s. 115.
[60] viď: 2007. Black. http://en.wikipedia.org/wiki/Black
[61] MONACO, James: Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 37.
[62] viď: BARAN, Ludvík: Zázraky filmového obrazu. Praha : Panorama, 1989, s. 61.
[63] viď: DEBICKI, Jacek, FAVRE, Jean-Francois a kol.: Dejiny umenia. Maliarstvo – sochárstvo – architektúra. Bratislava : Mladé letá, 1998, s. 92.
[64] BARAN, Ludvík: Zázraky filmového obrazu. Praha : Panorama, 1989, s. 160.
[65] TÖTEBERG, Michael (ed): Lexikon světového filmu. Praha – Litvínov : Nakladatelství Orpheus, 2005, s. 507.
[66] LOTMAN, Jurij Michailovč: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava : Ústredná knižnica a ŠIŠ VŠMU, 1984, s. 36.
[67] KALIŠ, Jan: Problematika filmových dramatických forem. Výběr literatury – 2. svazek. Praha : SPN, 1984, s. 78.
[68] MATÁKOVÁ, Viktória – HANÁKOVÁ, Petra: Pedro Almodóvar. Bratislava : SFÚ, 2005, s. 248
[69] viď: BARAN, Ludvík: Zázraky filmového obrazu. Praha : Panorama, 1989, s. 34-35.
Kontakty
- Súkromná škola umeleckého priemyslu
- +421-045/536 91 99
- Môťovská cesta 8164
960 01 Zvolen
Slovakia
Fotogaléria
zatiaľ žiadne údaje
Powered by aSc EduPage