Študijný materiál

Kamera - strih

 

Vývoj rôznych optických prístrojov na konci 19. storočia bol zavŕšený na svoj čas najdokonalejším kinematografom tolumiera. Priviedol na svet jedno z najmasovejších umení, kinematografiu.

 

Pomocou objektívu s veľkou hĺbkou ostrosti nasníma Lumiu "Príchod vlaku". V tejto "fotografii v čase" sa vyskytli všetky druhy veľkosti záberov používaných dodnes. Od IVCI vlaku, ktorý prichádza na obzore až po IVD/. Neboli od seba oddelené strihom, ale spojené akousi obrátenou jazdou kamery, ktorá sa nepremiestňuje, ale predmety sa k nej približujú, alebo od nej vzďaľujú. Zdokonalením snímacích a premietacích prístrojov Lumierovci v r. 1895 zostavili štyri jednominútové filmy zo života hasičov do jedného celku, čím vznikol prvý strih s jednotiacou prirodzenou logikou následnosťou udalostí.

 

Lumieroví kameramani sa zaslúžili aj o rozvoj prvých písmen abecedy novej tlači - filmovej: realizovaním prvých trikov, prvej jazdy a prvej panorámy

(1986). Realizmus tejto skupiny bol do značnej miery mechanický. Vyšší stupeň filmového vyjadrenia - v epizódach - sa prejavil v tvorbe G. Meliésa, ktorý rozvinul aj trikovú techniku. Ako prvý použil stop trik, viacnásobnú expozíciu a prelínačky. Tieto štylistické formy dnešnej filmovej reči slúžili Meliésovi ako cieľ a nie ako výrazový prostriedok.

 

Strih plní už funkciu zmeny pohľadu na udalosť a nielen mechanickej väzby. Do štylistickej podoby vyjadrovania posúva film anglická škola (Smith, Wiliamson, Paul). Jej predstavitelia, ako prví začali rozvíjať - rozkladať scénu na jednotlivé zábery. Zámerne sa začala meniť i vzdialenosť od filmového objektu a po prvý raz (v r. 1900 - babičkina lupa) uviedli detail.

 

Spájanie záberov je už príkladom strihu, ktorý -síce estetické hodnoty nevytvára, ale daný materiál zoraďuje (čo Blažewski nazýva technickým strihom). Náznaky nových funkcií strihu - skladby sa objavujú v prvom strihovom filme "Život amerického hasiča" (1902 - E. Porter). Konštrukcia tohto diela sa vyznačovala nielen plynulosťou deja, ale využívala už aj dramatickú pauzu na dosiahnutie napätia v kulminačných bodoch. Porter používa jednotlivé zábery ako jednotku, z ktorých budujú scény a ktoré zaznamenávajú neúplné časti akcie. Tým stanovil základný princíp strihovej skladby. Súčasne začal používať montáž paralelne plynúcich akcií (prekladanie, prepletanie a tempovanie dvoch súbežne plynúcich akcií). Obidva spomenuté postupy plne rozvinul D. W. Griffith do citlivého, tvorivého prostriedku ovládajúceho dramatické napätie. Rozbíja scénu na doposiaľ nevídaný počet jednotlivých záberov a postupne s dramatickým zámerom ukazuje jej najrozmanitejšie aspekty. Za významný medzník z hľadiska dramaturgickej skladby sa považuje vycizelovanie a rozvinutie synchrónnej montáže (krížový strih) v scénach dramatickej kulminácie (Dom na samote 1908 - Zrodenie národa 1914 - Intolerancia 1916). Na tieto poznatky nadväzuje koncom 20-tych rokov experimentálne obdobie francúzskej avantgardy (impresionisti), expresionisti, surrealisti, dadaisti).

 

Experimentovanie s filmovou formou, potieranie fobulačnej? dramatickej (dejovej) funkcie filmu prispelo novými výrazovými prostriedkami k rozvoju filmovej reči a strihovej skladby.

Impresionisti sa snažili krátkymi a rytmizovanými zábermi zostaviť harmonický sled vizuálnych podnetov, ktorý nazvali Polyfónnou montážou (Rapis montáž). Táto obrazová skladba mala ráz čisto senzuálny, iracionálny, nepôsobila na diváka montážnymi spojeniami a ich logickým významom. Syntetizovala náladu alebo dojmy.

Pre surrealistov neboli obrazové spojenia samoúčelnou atrakciou, ale využívali ju k vytváraniu aktívnych asociácií ireálneho sveta a mnohoznačnej symboliky (Buňvel, Dali, Dulacová).

 

Aj sovietski tvorcovia považovali montáž v kinematografii za synonymum hudobnej harmónie. Na rozdiel od francúzskej avantgardy sa pomocou montáže sústredili na podnietenie asociačných vlastností a vytváranie intelektuálnych záverov. Kulešov po prvý raz v histórii kinematografie postavil tézu: Montáž je podstatou filmu.

 

Spolu s Pudovikom označil záber na surovinu, slovo (v prenesenom výraze), ktoré v závislosti na obsahu vety môže poskytovať rôznorodé významy ¬známy experiment z (D) Mozžuchinovej tváre, a priraďovaním rozdielnych jednovýznamových záberov. Tým bolo pre filmovú reč (štylizáciu) objavené významné sfarbenie záberu na určitom obsahovom pozadí. Kulešov pochopil, že väzbou záberov do jednotného významového odtieňa sa môže dosiahnuť vyššej sústredenosti a emocionálnej pôsobivosti filmového útvaru.

Pudovkin tieto skúsenosti rozšíril o tézu zhustenia organizácie javov pomocou montáže v čase, podľa záberu autora.

 

Skladbou záberov hľadá nové prvky v pomere k hlavnej línii druhotné, pomocou ktorých "komentuje" navonok neprejavené duševné stavy, vynáša ich na povrch a robí ich pochopiteľnými. Tieto montážne vzťahy sám nazýva konštruktívnym strihom a definuje ho takto: Montáž je všestranné a všemožnými postupmi dosiahnuté odhalenie a objavenie súvislosti javov reálneho života vo filmovom, umeleckom diele." Ďalšia téza, ktorá do dnes tvorí základ gramatiky filmových výrazových prostriedkov: "Ak má byť príbeh neustále pôsobivý, musí každý záber priniesť niečo nové, pôsobivé a špecifické." To v ďalšej náväznosti znamená, že zábery nemôžu byť do scény len vkladné, ale naopak scéna z nich musí byť budovaná. Využívaním týchto princípov dosiahol Pudovkin silný emocionálny účinok.

 

Za oblasť rozprávania, tlmočenia a emotívneho pôsobenia sa pomocou montáže snažil dospieť S. M. Ejzenštejn. Príbeh mu poskytuje vhodnú osnovu, na ktorej rozvíja myšlienky, ich závery a zobecňovanie z konkrétnych udalostí. Prehliada vytváranie ilúzie, udalostí, rozvíjajúcej sa v logickom slede, popiera pojem filmového času a nahradzuje ho vlastným intelektuálnym časom.

 

Tieto tvorivé postupy nazval Intelektuálnou montážou. "Konvenčný film vyvoláva dojmy" - napísal, "ale intelektuálna montáž dáva rovnako dobre možnosť vyjadriť celý myšlienkový proces. Pudovkin háji názor, podľa ktorého je montáž spojením záberov, scén radených tak, aby objasnili nejakú tézu. Pre mňa je montáž zrážkou dvoch prvkov, z ktorých vyplýva pojem.

 

 

Zásady v intelektuálnej montáži formuluje pomocou prirovnania k funkcii hieroglyfov: ústa + vták = spievať; nôž + srdce = zármutok

 

Popisné významom jednoznačné, obsahom neutrálne zábery, kladie do rozumových súvislostí. Uprednostňuje takú stavbu, pri ktorej z dvoch záberových predstáv vzniká nový, tretí prvok. Miesto montáže analógiou usiluje sa o montáž protikladom, o drastické porovnania, šoky. V týchto filmoch nie je snaha o plynulú záberovú väzbu, hladký strih. Celé pasáže postupujú v rade zrážok pôsobiacich dojmom neustáleného stupňovania a rozvíjania tézy.

 

Ďalšou skladbovou teóriou bola montáž atrakciou, ktorú Ejzenštejn definuje takto: atrakcia je každý agresívny moment divadla (myslí tým predvádzanú akciu), každý prvok, ktorý diváka núti k citovej alebo psychologickej súčinnosti, ktorý je racionálne kontrolovaný a matematicky vypočítaný na určité emocionálne otrasy.

 

Známe zostavy protikladov sú vytvárané práve pomocou týchto montážnych teórií. Literárne metafory však v transformácii na plátno zlyhali. Mnohí diváci intelektuálne väzby a narážky nechápali. Faktom však zostáva, že sovietski tvorcovia vytvorili spôsob, ktorým dokázali interpretovať život a súčasne vedome riadiť divácke reakcie. Takto sa pomocou techniky strihovej skladby menila funkcia "fotografovania v čase" (záznamom reality) na vysoko citlivý, estetický výrazový prostriedok.

 

Dejiny nemé ho filmu sú dejinami vizuálneho pôsobenia pomocou stále prepracovávanejšieho strihu. Obdobie prudkého rozvoja kinematografie, v ktorom montáž tvorila jeden z najúčinnejších výrazových prostriedkov končí na počiatku 30-tych rokov. Poňatie funkcie obrazovej skladby sa mení. Pojmy a emócie, ktoré sa v nemom filme rodili zo vzťahu obrazov, vznikajú v zvukovom filme zo vzťahov dielčích zvukových vyjadrení a ich väzby, k obrazu. Možnosť vzletnej, improvizovanej a tvorivej činnosti pri skladbe obrazu bola brzdená samotnou technológiou spracovania (nehybnosť kamier, zložitá a ťažkopádna aparatúra) i prísnou postupnosťou záberov viazanou na obsah a zmysel dialógu. V tomto smere sa ťažisko zodpovednosti za radenie, členenie a stavu posunulo zo strihača na scenáristu. Poslanie obrazu sa redukovalo na popisnú rozprávačskú funkciu, čo znamenalo posilnenie plynulého hladkého technického strihu. Vytváranie napätia, voľnosti, tempovanie scény a rytmizácia záberov bola podmienená spolupatričnosťou k auditívnej zložke. Kladenie dôrazu na plynulosť a prirodzenosť vizuálneho javu spôsobilo tiež odstránenie rôznych trikových postupov (kruhové masky, dvoj expozície), radikálne krátenie záberov, informačných scén a malo za následok aj zavedenie nových skladbových postupov (Elipsy - krátenie dejových častí, ktoré si divák môže domyslieť sám). Tento fakt bol však už podmienený aj vypestovanými filmárskymi konvenciami v publiku. Príchod zvuku a experimentovanie v auditívnej sfére, spôsobilo stagnáciu vo vývoji obrazovej skladby. Časom však táto technická novinka nasýtila hlad po počutom a rozvoj strihovej skladby naberá nové dimenzie, teraz už v trojsúvsťažnom vzťahu (obraz - obraz, zvuk - zvuk, obraz - zvuk). Po nadobudnutí rovnováhy medzi oboma výrazovými prostriedkami prichádzajú nové technické novinky, ktoré spôsob vyjadrovania ovplyvňujú, i keď nie v takom jednoznačnom poňatí, aké spôsobil príchod zvuku.

Ručné kolorovanie meliésových iluzionistických filmov, chemické tónovanie 20-tych rokov, boli prvé pokusy o zavedenie nového prvku filmovej reči. Už pri týchto experimentoch obrazová skladba počítala so vzájomnou farebnou väzbou, logickou náväznosťou alebo kontrapunktom.

 

Rozvoj technického pokroku 30-tych rokov priniesol i nové optické systémy a chemické metódy. Ich zásluhou sa túžba tvorcov vo farbe stáva skutočnosťou. Farba prináša do obrazu (v porovnaní s ČB obrazom) oveľa viac informácií, prichádza k novým vzťahom medzi nimi, mení dojem priestoru, hĺbky plasticity a reality vôbec. Stáva sa novým členom vzťahu obraz, farba, zvuk a z toho vyplývajúcich variácií, čím sa štylistické výrazové prvky filmovej reči obohacujú o nový dramatický komponent.

Vypracované teoreticko-montážne vzťahy z dôb nemého filmu príchodom nových prvkov nestrácajú svoje opodstatnenie. Skôr naopak forma ich platnosti sa zintenzívňuje a transformuje do nových dimenzií. Špecifický dôraz sa kladie na farebnú pestrosť, kompozíciu farby, pomer jej plôch a jasnosť v následných záberoch a tiež aj na farebnú kompozíciu celého filmu, jej využívanie v dramatickej stavbe. To však je už sféra predsnímacích a snímacích prvkov, ich štylizácie, deformácie, čo síce do výrazových prvkov filmovej reči patrí, ale z hľadiska strihovej skladby sa s nimi pracuje ako s danou reáliou.

 

Priam zázračný technický rozmach 30-tych rokov umožnil predviesť elektronický prenos obrazu živej ľudskej tváre. Televízia, ako sa táto novinka pomenovala, však zaznamenala prudkú explóziu až o 30 rokov neskôr. No jej existencia priniesla istý svojský rukopis do výrazových prostriedkov filmovej reči. V oblasti vlastného elektronického reprodukčného procesu je skladba obrazu ovplyvnená časopriestorovými vzťahmi, prostejšími. formami dramaturgickej stavby, vychádzajúcej z menšej hustoty akčných podnetov a pomalšieho toku deja. Rytmizácia útvaru je zväčša voľnejšia, možnosť využívania filmovej skladby v akcii je obmedzená, vo väčšej miere sú používané komorné typy záberov (D) a (PD) a ich vonkajší pohyb (jazda, švenk). (Spätnosťou a ťažkopádnejšou technikou mi vo výraze tak trochu pripomína počiatky zvukovej éry - pozn. autora).

 

Vývoj citlivejších filmov (panchromatických) umožnil zväčšenie hĺbky ostrosti, čím sa vytvorili predpoklady pre rozvoj nových rozprávacích foriem.

 

Faktor snímacích a podsnímacích prvkov je ešte viac posilnený. Vedľajšie dramatické akcie je možné snímať pri zachovaní technických Parametrov čitateľnosti zhutnene v jednom zábere. (O. Welles - Občan Kane 1940). Čím sa opäť spomaľuje vonkajšia rytmizácia záberov.

 

Experimenty tvorcov i v tejto oblasti sa preniesli do krajných medzí. Rodia sa filmy bez strihu (Hitchcok - Povraz 1948), alebo filmy s nesmierne dlhými konštuovanými zábermi, v ktorých je strihová skladba redukovaná na najmenšiu mieru. Tieto postupy sa nazvali metódou TMT (desaťminútový záber), ktoré potierajú význam strihovej skladby. Filmový čas sa redukuje na reálny, filmový priestor na reálny, obmedzuje sa vyhranie dramatických situácií. Tak ako Ejzenštejnova metóda Intelektuálnej montáže ani metóda TMT neprekročila hranice experimentu.

Ďalší pokus o zmenu výrazových prostriedkov uskutočnil ešte v rannej dobe kinematografie. A. Gance a niektorí tvorcovia avantgardy. Tradičný obdĺžnik filmového plátna sa mení (pri filme Napoleon - A. Gance) na systém troch plátien. Súčasným premietaním na všetky tri plochy vytváral pocit zmnoženej expozície a zmnožených vzájomných vzťahov. Plažewski toto vzájomné pôsobenie nazýva priestorovou montážou, ktorá na rozdiel od klasickej montáže v čase, môže zväčšiť obsahový náboj záberu, zväčšuje ilúziu voľnosti výberu a pohľadu na akciu.

 

Poskytuje možnosť pozorovania predmetu alebo udalosti z rôznych uhlov. Dáva možnosť využívania simultánneho strihu, možnosť širšieho uplatnenia synchrónnej paralelnej montáže a s tým súvisiacich kontrapunktov vizuálnych a audiovizuálnych. Rozvinutie tejto formy vyjadrovania v Čs. kinematografii priniesol polyekran neskôr laterna magika.

 

A opäť vývoj technických prostriedkov umožňuje tvorcom na poli trojrozmernej reality pracovať s trojrozmerným videním sveta stereoskopický film.

Predvádzanie však nevyjadruje plastickú predmetovosť, ale jeho priestorovosť. Ilúzia reality sa však ťažko vyjadruje pomocou klasických foriem a výrazových prvkov. Montáž, je oblasť, ktorá zložito vytvorenú ilúziu ruší, je fyziologicky neprirodzená a rušivo nápadná. Nadobudnuté divácke konvencie, z klasickej montáže v čase nie sú postačujúce na plynulé, nerušené sledovanie trojrozmernej ilúzie. Priestorové videnie si vyžaduje pomalší rytmus skladby obrazu i jemnejšie prechody medzi jednotlivými veľkosťami záberov.

 

Doposiaľ však' vzhľadom na technickú obtiažnosť a umelosť predvádzania táto oblasť filmového vyjadrovania hlbšie nezasiahla do podvedomia divákov a ani spätne na vývoj filmovej reči. Obdobne možno nazerať i na súčasnú

vedecko-technickú    novinku         holografiu,     ktorá  si       razí     cestu. i do

kinematografie. Ako sa však bude vyvíjať filmová reč, keď bude zrealizovaný projekt trojrozmerných holografických projekcií v priestore a kvadrofónnym zvukom a premenlivou veľkosťou projekčného poľa je úvaha, ktorá presahuje rámec tejto práce, mojich skúseností i vedomostí.

 

Isto, iste však klasická projekcia s klasickou montážou v čase nevyhynie.

 

Moja odpoveď na otázku zo zadania, ... o perspektívach strihovej skladby

v budúcnosti, plynie z osobnej túžby (a subjektívneho, nikde nekonzultovaného názoru), aby sa vývoj strihovej skladby v "umeleckom filme" uberal cestou intelektuálnej skladby všetkých výrazových komponentov. Montáže, ktoré budú založené na konvenciách a metaforách majúcich ráz dlhodobých hodnôt a platných pre široké spoločenské zoskupenia. Montáže, ktoré vytvoria intelektuálnu syntézu tých prvkov, ktoré rozvinú dej emotívne a intelektuálne pôsobia.

 

 

 

 

 

Zoznam použitej literatúry:

 

Kol. autorov: Malá encyklopédia filmu

Kol. autorov: Film a filmová technika

Kol. autorov: Film je umenie

Plažewski: Filmová reč

Sadoul: Dejiny svetového filmu

Reizs: Umenie filmového strihu

Valušiak: Základy strihovej skladby